Plantacjocen: czy warzywa śnią o życiu poza szklarnią?
To znany fakt, że nie lubimy kupować pojedynczych bananów. Pozostawione przez innych kupujących samotne owoce postrzegamy najczęściej jako odrzucone lub wadliwe, dlatego momentalnie stają się dla nas nieatrakcyjne, a nawet wstrętne. I chociaż każdy z bananów zjadamy osobno, to kupujemy je najczęściej w kiściach, gdy nabiorą już odpowiednich kolorów po opuszczeniu dojrzewalni. Zafoliowane ogórki oraz sałaty, owoce w styropianowych opakowaniach nie budzą w nas obrzydzenia, wręcz przeciwnie niosą ze sobą oczekiwaną świeżość i dają bezwzględną pewność, że nikt wcześniej ich nie dotykał. Paczkowane pomidory, kiwi oraz pomarańcze wyjęte z plastikowych pudełek, oklejone naklejkami nie powodują naszego zdziwienia, lecz pozwalają nam szybciej odnaleźć przypisane im kody, gdy korzystamy z kas samoobsługowych. Ludzie antropocenu nie tylko uwielbiają, gdy warzywa i owoce poustawiane są w idealnych rzędach na sklepowych półkach, ale również gdy odpowiadają one ludzkim standardom estetycznym, jeszcze zanim zostaną wprowadzone na rynek (lub ryneczek). Warzywa niedoskonałe i nieestetyczne nigdy nie powinny się tam znaleźć, a jeśli już się pojawią, ich wartość musi zostać obniżona odpowiednio do stopnia ich brzydoty. Gdy obserwujemy te wszystkie szczelnie opakowane produkty roślinne, zdajemy sobie sprawę z tego, że część z nich nie jest w stanie funkcjonować inaczej, gdyż całe swoje życie spędziło pod folią, w warunkach szklarniowych. Zaczynamy podejrzewać, że te naturokulturowe wyglądy, a także smaki warzyw i owoców nie mają zbyt wiele wspólnego z ich własnymi sposobami bycia, lecz muszą być częścią jakiegoś większego systemu, wynikiem pewnej logiki, konkretnego sposobu myślenia związanego z porządkowaniem pozaludzkiej rzeczywistości.
Agrologistyka
Timothy Morton wskazuje na rolnictwo, które rozpoczęło się około 12 tysięcy lat temu w Mezopotamii, jako jedną z głównych i najbardziej rozciągniętych w czasie przyczyn globalnego ocieplenia (utrata bioróżnorodności, wycinka lasów, zużycie wody i emisja gazów cieplarnianych). Ten ściśle zorganizowany system zarządzania roślinami i zwierzętami filozof nazywa agrologistyką[1], postrzegając uprawę roli jako niezmienny od wieków algorytm postępowania. Rolniczy schemat, działając niczym program komputerowy, jest jedynie wciąż ulepszany, ale rzadko kwestionowany, czy też poddawany jakiejkolwiek krytycznej refleksji. Uprawa roli od wieków uważana za zbawienną dla ludzkości, współcześnie okazuje się niezwykle problematyczna, również ze względu na swoją ogromną skalę. Wciąż trudno wyobrazić sobie nasze życie bez rolnictwa, zwłaszcza gdy przyjmuje ono postać hiperobiektu i niczym ekonomia kapitalistyczna przenika właściwie każdą naszą czynność. Rzeczywistość rolnicza determinuje naszą wyobraźnię związaną z porami roku (siew, żniwa, wykopki, orka zimowa), a także z możliwymi relacjami pomiędzy ludźmi a uczestnikami pozaludzkiej rzeczywistości. Bardzo często okazuje się jedyną formą kontaktu człowieka z roślinami (rosnącymi w równych rzędach na polach) lub zwierzętami (mieszkającymi w gospodarstwie), a te zostają przeciwstawione niebezpiecznej rzeczywistości chwastów oraz szkodników, z którymi rolnicy są w stanie wiecznej wojny. Morton zwraca uwagę na to, że rolnictwo nie jest jedynie pracą w polu, lecz przede wszystkim stanem umysłu, dlatego w dużym stopniu ukształtowało humanistyczne myślenie. Warto zwrócić uwagę na to, że dziedzinę myśli uprawia się dokładnie tak jak pole, a pojęcie kultury funkcjonowało pierwotnie w kontekście uprawy winorośli, dopiero wtórnie zostało związane z kultywowaniem dobrych obyczajów.
„Agrologistyka” to również tytuł filmu Gerarda Ortína Castellvíego (Agrilogistics, 2022), drugiej części krótkometrażowej trylogii dotyczącej żywności, w której hiszpański reżyser koncentruje się na rozmaitych etapach jej produkcji, sposobach dystrybucji oraz naszych konsumenckich przyzwyczajeniach. Jako filmowca najbardziej interesuje go nadawanie widzialności tym często zautomatyzowanym, ukrytym lub niedostrzeganym procesom. Castellví śledząc zjawisko wytwarzania wizualnych reprezentacji jedzenia, pokazuje, w jaki sposób polityka rolna oraz ekonomia kapitalistyczna splatają się z estetyką, i udowadnia, że jemy przede wszystkim oczami. W pierwszej części trylogii Future Foods (2021) reżyser przygląda się produkcji plastikowej żywności, rekwizytów wykorzystywanych w reklamach oraz zastanawia się nad przyszłością syntetycznego jedzenia, wytwarzanego w laboratoriach, a nie na polach, całkowicie poza działalnością rolniczą. Ostatni film cyklu Bliss Point (2023) całkowicie koncentruje się na ruchu, opowiada o sterowanym algorytmami łańcuchu dostaw żywności, o pełnym napięcia wyścigu z czasem, w którym uczestniczą ludzie, roboty oraz nowe technologie.
Przestrzenie liminalne w naturokulturze
Castellví nie kryje swoich inspiracji filozoficznymi teoriami Mortona, a tytuł środkowej części filmowej trylogii o żywności, odnosi się wprost do jednego ze strategicznych pojęć autora Mrocznej ekologii. Reżyser pokazuje nam, że współczesne rolnictwo stało się przede wszystkim domeną maszyn, które już bez udziału człowieka, bezrefleksyjnie wykonują powierzone im zadania. Specjalnie zaprojektowane urządzenia kontrolują wzrost roślin, sortują je oraz usuwają sprzed naszych konsumenckich oczu wszystkie nienormatywnie wyglądające organizmy roślinne. Pierwsza część filmu rozgrywa się w przestronnej i jasnej przestrzeni szklarni, która stanowi przykład typowej infrastruktury rolniczej wytwarzanej przez agrologistykę. Jej lokalizacja nie zostaje w żaden sposób określona, a sama szklarnia nie posiada charakterystycznych cech, dlatego może znajdować się wszędzie i jednocześnie nigdzie. To jedno z wielu takich miejsc pozbawionych ludzi, lecz wypełnionych liniami, algorytmami oraz robotami, które czuwają nad porządkiem, wywołującym w naszych ludzkich umysłach poczucie pustki i przygnębienia.
Gerard Ortín Castellví, Agrologistyka, kadr z filmu
Marc Augé nazywałby filmową szklarnię nie-miejscem[2], zwracając uwagę na to, że jej uniwersalna przestrzeń jest całkowicie pozbawiona indywidualnych cech, a zatem również własnej tożsamości. To, co widzimy na ekranie, nie jest w żaden sposób bliskie czy znajome, budzi w nas raczej poczucie odrealnienia. Stąd nieodparte wrażenie, że oglądamy film science fiction, pokazujący nam nieodległą przyszłość, lub uczestniczymy we śnie o sterylnej, niemalże laboratoryjnej przestrzeni, istniejącej jedynie w naszej głowie. Augé opisywał za pomocą kategorii nie-miejsc najczęściej neutralne przestrzenie tranzytowe późnej nowoczesności (lotniska, dworce, stacje metra), podkreślając, że najczęściej spędzamy w nich sporo czasu, lecz nie jesteśmy w stanie się w nich zadomowić. Propozycję francuskiego antropologa wyparło pojęcie przestrzeni liminalnych, związane głównie z wizualną kulturą Internetu. Chodzi tutaj przede wszystkim o puste lub opustoszałe obiekty zaprojektowane przez człowieka, lecz całkowicie pozbawione ludzkiej obecności. Te miejsca wydają nam się znane i jednocześnie obce, niosą ze sobą doświadczenie niesamowitości, a także budzą równoczesne poczucie spokoju i zagrożenia. Gdy obserwujemy przestrzenie liminalne, odnosimy nieodparte wrażenie, że te znajdują się poza czasem, w wiecznej teraźniejszości, poza tym są hermetyczne, tworzą zamkniętą całość, w której zawsze czujemy się intruzami.
Sterylność filmowej szklarni zapewnia nieustanna, ścisła kontrola, nie tylko wilgotności powietrza i temperatury, ale również każdego, kto chciałby zaburzyć tę harmonię i do niej wejść. Zdjęcia do pierwszej części filmu kręcono w Holandii, w regionie Westland, nazywanym często „szklanym miastem”, gdyż słynie z uprawy szklarniowej. Ciągnące się aż po horyzont pole szklanych budynków widać doskonale z perspektywy lotu ptaka, jednak reżyser nie pokazuje nam w filmie tego niesamowitego widoku, produktu ubocznego ekonomii kapitalistycznej oraz społeczeństwa konsumpcyjnego. Castellví pozwala nam jedynie na klaustrofobiczne eksplorowanie wnętrza szklarni, potęguje w ten sposób wrażenie bycia w sytuacji bez wyjścia, beznadziejnego tkwienia w samym centrum agrologistycznej rzeczywistości. Efekt niesamowitości zostaje wytworzony tutaj w inny sposób, poprzez skoncentrowanie się reżysera na monokulturach. Można odnieść wrażenie, że szklarnię zamieszkują wyłącznie klony, a my za każdym razem obserwujemy uprawę wyłącznie jednego, pożądanego i przez to uprzywilejowanego gatunku rośliny. Rzeczywistość szklarni kieruje się logiką plantacji, która wyjaławia glebę, niszczy bioróżnorodność oraz uniemożliwia międzygatunkowe relacje pomiędzy roślinami.
Anna L. Tsing oraz Donna Haraway zaproponowały kategorię plantacjocenu[3] w miejsce dotychczasowej nazwy epoki (antropocen), by zwrócić uwagę na to, że współczesny kształt rolnictwa oraz stojąca za nim logika niezwykle destrukcyjnie wpływają na życie na Ziemi. Estetyka monokultur jest typowa dla plantacjocenu, czasu triumfu agrologistycznej wyobraźni, wystarczy wspomnieć o ludziach tłumnie odwiedzających plantacje dyń, lawendy, słoneczników czy rzepaku i robiących sobie na ich tle zdjęcia. Symbolem tej epoki jest słynna, w zasadzie już kultowa tapeta systemu Windows, w którą przez lata, niemal codziennie wpatrywali się ludzie używający komputerów. Chodzi o fotografię zielonych, porośniętych soczystą, zieloną trawą wzgórz na tle niebieskiego nieba, wykonaną przez Charlesa O’Reara. Mieszkańcy plantacjocenu nazwali ją idyllą (bliss), następnie zapragnęli przenieść ją do swoich przydomowych ogródków, próbując uzyskać tę samą nieskazitelną zieleń monokulturowych trawników, która dzisiaj może jedynie nas przerażać.
Mroczna ekologia
Rzeczywistość szklarni, którą pokazuje nam Castellví, stanowi przykład spełnienia agrologistycznego marzenia o w pełni zautomatyzowanym rolnictwie, wpisaniem organizmów roślinnych w system produkujący i nadzorujący życie. Aby dojść do tego miejsca w historii naturokultury, rośliny i zwierzęta musiały najpierw przejść przez fazę udomowienia, a także zostać podzielone na te pożyteczne dla agrosystemu oraz szkodniki/chwasty, które musiały zostać poza granicami plantacji. W pierwszej części filmu, reżyser pokazując nam funkcjonowanie szklarni w dzień i podążając za uwijającymi się maszynami, koncentruje się na agrologistycznym porządku, czyli ludzkim wyobrażeniu idealnego środowiska roślinnego. W drugiej części natomiast przygląda się temu, co dzieje się w szklarni w nocy, spekulując na temat możliwości wprowadzenia do tej przestrzeni zupełnie innego porządku.
W nocy rozpędzona roślinna fabryka wreszcie się zatrzymuje, nie słyszymy już industrialnych odgłosów maszyn, które pod nieobecność człowieka były odpowiedzialne za utrzymywanie porządku w szklarni. Nieoczekiwanie pojawiają się w niej nieobecne do tej pory zwierzęta. Widzimy przechadzającą się powolnym, dostojnym krokiem lamę i patyczaka, budzącego nasze skojarzenia z wyciągniętym ramieniem robota, który nadzoruje hodowlę. W tle słyszymy pohukiwanie sowy, funkcjonującej poza przymusem wydajności i produktywności. Pod osłoną nocy, w ciemnościach pojawiają się nowe relacje pomiędzy roślinami, zwierzętami i maszynami, które rozsadzają agrologistyczny porządek, wprowadzają zupełnie inne zależności niż te oparte na wyzysku i kontroli. Noc w filmie Castellvíego staje się okazją do powrotu wszystkich tych roślin i zwierząt, które zostały wyparte, wyrzucone na margines, uznane za bezproduktywne lub szkodliwe dla systemu rolniczego, znalazły się poza rzeczywistością szklarni.
Gdy myślimy o plantacjocenie, najczęściej chcielibyśmy po prostu znaleźć choćby światełko nadziei na końcu foliowego tunelu, w którym rosną upragnione przez nas warzywa. Tymczasem być może odpowiedzią na ten problematyczny czas plantacji jest odnalezienie ciemności i elementów mroku w wypełnionej dotychczas jedynie jasnością szklarni. Mam wrażenie, że druga, nocna część filmu hiszpańskiego reżysera próbuje to zrobić. Gatunkowo nie jest horrorem, lecz bardziej przypomina spowity mgłą pejzaż filmu noir. Jego pozaludzcy bohaterowie są dla nas od samego początku tajemniczy, żyją wyłącznie swoimi sprawami oraz dzielą ze sobą trudne do przeniknięcia ciemne sprawki – zaciera się dotychczasowy wyraźny, szklarniowy podział na dobrych agentów (pożyteczne rośliny) i przestępców (chwasty). Świat, który wspólnie budują, wydaje się daleki od świetlistego, panoptycznego ideału szklarni-więzienia, w której sterylność oraz widzialność są narzędziami sprawowania władzy. Nocna rzeczywistość okazuje się zdecydowanie mniej uporządkowana i czysta, staje się bioróżnorodną, przepełnioną atmosferą pozarolniczej wolności przestrzenią wspólnych, pozaludzkich negocjacji. Druga część filmu Castellvíego doskonale wpisuje się w Mortonowską wizję mrocznej ekologii, czyli alternatywnego wobec agrologistyki rodzaju współbycia, związanego z brakiem kontroli nad jej poszczególnymi uczestnikami. Pogrążona w mroku szklarnia jest tylko jednym z przykładów życiodajnej, anarchistycznej wspólnoty, która nie opiera się na romantycznej wizji ekologii (harmonii i czystości), lecz przyjmuje często nieprzewidywalny, również komediowy charakter (co symbolizuje pojawienie się Lamy).
Jedno z wyjść z pułapki agrologistycznego systemu wiedzie poprzez projekt ponownego zdziczenia (ferality), którego szczegóły odnajdziemy nie tylko u Mortona, ale również w pracach Anny Tsing[4]. Warto podkreślić, że nie polega on na powrocie do jakiegoś utopijnego i w gruncie rzeczy wyobrażonego stanu natury (dzikości), który pozwoliłby rozpocząć ludzki proces cywilizacyjny od początku. Zdziczanie to proces naruszający opozycję natura/kultura, w którym pozaludzkie byty pojawiają się w przestrzeniach opuszczonych przez ludzi i już na własnych warunkach tworzą w nich własne środowisko. Wyjęta spod rolniczej kontroli szklarnia, staje się w ten sposób pozaludzkim squatem, jest wypełniona uciekinierami, którzy wymknęli się ludzkim schematom udomowienia i tworzą zupełnie nowe relacje oraz style życia, a te jedynie z punktu widzenia agrologistyki wydają się niepoprawne. Castellví pomaga nam wyobrazić sobie koniec rolniczej rzeczywistości, który być może już w tym momencie kiełkuje gdzieś w ciemnym zakątku jednej z holenderskich szklarni. Jego filmowa wizja jest mroczna, ale nie przeraża tak bardzo jak sterylne ujęcia zautomatyzowanej szklarni w ciągu dnia. Jej nocna wersja przypomina bardziej wnętrze postindustrialnego klubu techno, w którym imprezę rozkręcają rośliny i zwierzęta – nie musimy jej rozumieć ani przejmować nad nią kontroli, wystarczy po prostu wmieszać się w tłum i dobrze się bawić[5].
[1] Zob. T. Morton, Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia, tłum. A. Barcz, Warszawa 2023.
[2] Zob. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa 2012.
[3] D. Haraway, A. Tsing, Reflections on the Plantationocene. A Conversation with Donna Haraway and Anna Tsing: https://edgeeffects.net/haraway-tsing-plantationocene/ (dostęp: 15.12.2024).
[4] Zob. Feral Atlas. The More-than-Human Anthropocene, ed. A.L. Tsing, J. Deger, A.K. Saxena, F. Zhou, https://feralatlas.org/ (dostęp: 14.12.2024).
[5] Por. T. Morton, dz. cyt., s. 267.
Dodaj odpowiedź
