Władimir Propp napisał kiedyś, że podczas gdy każda z odmian literatury w pewnym momencie umiera, zrozumiała dla wszystkich baśń przekracza kolejne granice językowe, trwając przez tysiąclecia[1]. Analizując przytoczoną myśl rosyjskiego badacza bajek ludowych, wniosek o nieśmiertelności baśni wysuwa się na pierwsze miejsce. Pisząc o przestępowaniu językowych barier, Propp zawarł jednak równie ważne spostrzeżenie na temat ewolucyjnego potencjału tego gatunku literackiego. Wszak nigdy nie był on przecież niezależny od następujących na przestrzeni stuleci przemian, chociażby kulturowych czy społecznych. Każda z bajek podróżowała i zmieniała się wraz z opowiadającymi ją ludźmi, tworząc coś na wzór rozrastającego się drzewa. Niemniej, nie wiadomo jakim przeobrażeniom ulegała baśń funkcjonująca w swoim pierwotnym, a więc ustnym przekazie. Proces ewolucji, jaki na przestrzeni stuleci przeszedł ten gatunek literacki, czy to w obszarze metodologii jego badań, czy też odnośnie oczekiwań odbiorcy, można dokładniej śledzić dopiero od XIX wieku, a więc od momentu, kiedy baśń po raz pierwszy stała się przedmiotem zainteresowania językoznawców i literaturoznawców. Wówczas zaczęto analizować też sposób, w jaki stopniowo baśń poszerzała pole swojego oddziaływania, przenikając w różne obszary artystycznej działalności, począwszy od sztuk wizualnych, poprzez teatr i film, a skończywszy na wytworach kultury masowej, takich jak chociażby reklama. Przestała tym samym funkcjonować jedynie jako gatunek literacki, stając się szeroko eksploatowanym tekstem kultury.

fot. Małgorzata Kujda

Uniwersalność i plastyczność baśniowej narracji, a więc także łatwość przebudowywania i unowocześniania języka, którym ona operuje w taki sposób, aby adekwatnie odnosił się do współczesności, sprawiają, iż reprezentanci wielu dziedzin artystycznych, w tym twórcy wizualni, w swoich tematycznych i formalnych poszukiwaniach bardzo chętnie sięgają właśnie po baśń. Sytuujące się na styku świata nadprzyrodzonego i realnego baśniowe motywy dają artyście wyjątkową swobodę wypowiedzi, pozwalając mówić zarówno o odwiecznych dylematach, jak i o aktualnych problemach w zrozumiały, bazujący na nieskomplikowanej metaforyce, a zarazem bardzo obrazowy, silnie oddziałujący na wyobraźnię sposób. Możliwość bliższego przyjrzenia się realizowanym przez artystów strategiom transponowania elementów baśni na grunt sztuk wizualnych daje wystawa Asana Fujikawa i David Hockney. Postacie płynącego świata we wrocławskim OP ENHEIMIE.

AKTUALIZOWANIE BAŚNI

Nazwisko Davida Hockney’a, angielskiego malarza, rysownika, grafika, fotografa i scenografa, jest znane każdemu, kto chociażby pobieżnie śledzi światowy rynek sztuki współczesnej. To właśnie do tego twórcy należy ustanowiony w listopadzie 2018 roku rekord aukcyjny za sprzedaż dzieła żyjącego artysty. Za sumę ponad 90 milionów dolarów anonimowy kolekcjoner wylicytował na aukcji w nowojorskim oddziale Christie’s pochodzący z 1972 roku obraz Portret artysty (basen z dwoma postaciami) – nasyconą kolorem i światłem scenę z udziałem pływaka oraz pochylonego nad basenem mężczyzny. Z tego typu pogodnymi, kameralnymi przedstawieniami, a także z portretami, których bohaterami są najczęściej przyjaciele artysty, kojarzona jest sztuka Anglika. Niewiele osób wie jednak, że po ukończeniu studiów malarskich w londyńskim Royal College of Art i dwóch latach spędzonych w Niemczach na intensywnych badaniach nad bajkami braci Grimm, w 1969 roku Hockney zrealizował cykl 39 akwafort ilustrujących wybrane utwory spisane przez niemieckich językoznawców[2] – Roszpunkę, Ptaszynkę, Świnkę morską, Starego Rinkranka, Rumpelsztyka oraz Bajkę o jednym takim, co w świat wyruszył, by strach poznać. Jak przyznaje sam autor, do zobrazowania właśnie tych konkretnych bajek skłoniła go ich niezwykła narracyjna i stylistyczna prostota, która tak wyraźnie wybrzmiewa przecież w Hockneyowskich beztroskich, melancholijnych, a jednocześnie nasyconych erotyzmem obrazach. Ponadto, analizując utwory braci Grimm, brytyjski artysta do wizualnego opracowania wybrał te, które w zestawieniu ze sobą prezentują szerokie spektrum rozmaitych wątków, począwszy od magicznych, kończąc na tych o moralnym wydźwięku.

fot. Małgorzata Kujda

Co jednak w warstwie formalnej i narracyjnej wyróżnia zrealizowane przez Hockney’a ilustracje? Przede wszystkim zauważalne na pierwszy rzut oka skupienie artysty na architekturze. Podczas badań prowadzonych przez niego w Niemczech, nie tylko szczegółowo analizował treść, stylistykę czy konstrukcję baśni, ale także podróżował po kraju, szkicując obiekty architektoniczne. Swoje rysunkowe notatki wykorzystał później w pracy nad ilustracjami, lokując przedstawienia w bajkowych budowlach posiadających pewien lokalny rys, np. w wieży zamkowej z salą o dwunastu oknach wychodzących na wszystkie strony świata, znanej ze Świnki morskiej czy też w zaklętym zamku, pojawiającym się w Bajce o jednym takim, co w świat wyruszył, by strach poznać. Inną cechą wyróżniającą Hockenyowskie ilustracje jest niezwykle zróżnicowana dynamika, którą artysta nadaje opowiadanej historii. Niejednokrotnie skupia się on na przedstawieniu określonego szczegółu, jak na przykład obecnego w bajce o Rumpelsztyku wnętrza w całości wypełnionego słomą, po to, by za chwilę przejść do dramatycznej kulminacji opowieści, prezentując w czterech osobnych scenach proces makabrycznego rozrywania tytułowego złego karła nie na dwoje, jak ma to miejsce w oryginalnym utworze, lecz na wiele małych części.

W większości wypadków artysta ściśle podąża za motywami zaczerpniętymi z bajek. Zdarza się jednak, że czasami świadomie oddala się od treści oryginalnego utworu. Wprowadza w nim jednak na tyle delikatne zmiany, iż nie zagrażają one ogólnemu przesłaniu baśni. Robi to na przykład po to, by zintensyfikować emocje odbiorcy, celowo nadając akcji większego dramatyzmu, tak jak ma to miejsce w przytoczonej wcześniej scenie rozerwania Rumpelsztyka. Jednakże główną intencją twórcy w stosowaniu tego typu narracyjnych zabiegów, jest ukazanie baśni nie tylko przez pryzmat jej pierwotnej, moralizatorskiej funkcji, ale także jako kolejnego pola do podejmowania dyskusji na aktualne tematy. W ten właśnie sposób Hockney wskazuje na ewolucyjny potencjał baśni, która przestaje być już tylko pewnym ściśle określonym gatunkiem literackim, a staje się bardzo chłonnym, plastycznym i dającym się ciągle aktualizować tekstem kultury. Aby zawrzeć w ilustracjach własne refleksje dotyczące kwestii społecznych, historycznych czy artystycznych, autor nie zawsze musi zresztą decydować się na pominięcie niektórych wątków baśni i uzupełnienie narracji utworu własnymi pomysłami. Czasami sprytnie posługuje się obecnymi już w bajce motywami poprzez ich odpowiednie zaakcentowanie. Na przykład, na jednej ze zrealizowanych do Rumpelsztyka akwafort, pokazując obok siebie podpisaną słowem „gold” sztabkę złota i – dającą się zidentyfikować dopiero na podstawie napisu – wiązkę słomy, Hockney kpi ze sporu, który w połowie XX wieku toczył się pomiędzy malarzami figuratywnymi a przedstawicielami abstrakcji. Wybierając bardzo uproszczony sposób obrazowania, gdzie przedstawione elementy zyskują swój figuratywny wymiar wyłącznie dzięki ich opisaniu, artysta uzmysławia jak cienka granica dzieli w istocie przedstawieniowość od abstrakcji oraz to, jak łatwo można manipulować w tej kwestii percepcją widza. Innym razem twórca korzysta z interpretacyjnej swobody, którą pozostawia mu narracja utworu. Na przykład odwołuje się do przeżytego przed ćwierćwieczem dramatu II wojny światowej poprzez sportretowanie płonących trupów z Bajki o jednym takim, co w świat wyruszył, by strach poznać jako Hitlera i Mussoliniego. Z kolei w Hockneyowskiej wersji Świnki morskiej młodzieniec, którego zadaniem jest ukrycie się przed księżniczką, chowa się w jej brzuchu jako płód, podczas gdy w pierwowzorze zostaje zmieniony w świnkę morską i siedzi pod jej warkoczem. Nadanie temu motywowi wydźwięku związanego z seksualnością wynika z otwartości, z jaką artysta wprowadzał do sztuki tę sferę życia. Doskonale znany jest bowiem fakt deklarowania przez niego – również za pośrednictwem twórczości – swojej homoseksualnej orientacji. Wszystkie ingerencje Hockney’a w narracje baśni dowodzą tego, że traktuje je on nie tylko jako utwory o uniwersalnej wartości dydaktycznej, lecz także jako narzędzie, za pomocą którego można konstruować pytania zarówno o historię, jak i o teraźniejszość.

PŁYNĄCE ŚWIATY

Graficzne i ceramiczne prace młodej, japońskiej artystki, Asany Fujikawy, oraz cykl akwafort Davida Hockney’a zrealizowany do wybranych baśni braci Grimmów dzieli od siebie prawie pięćdziesiąt lat. Matilda Felix, kuratorka wrocławskiej wystawy Asana Fujikawa i David Hockney. Postacie płynącego świata, wcześniej prezentowanej w Muzeum im. Georga Kolbego w Berlinie, postanowiła zestawić obiekty autorstwa tej dwójki artystów we wspólnej przestrzeni ekspozycyjnej głównie ze względu na poruszaną przez nich baśniową tematykę i posługiwanie się nią w celu otwierania nowej przestrzeni do refleksji nad aktualnymi problemami. O ile jednak Brytyjczyk swoje realizacje opiera na istniejących już utworach, japońska autorka, odwołując się do postaci obecnych w mitologii europejskiej i japońskiej, przy pomocy rysunków, grafik i ceramicznych obiektów kreuje własne magiczne światy, znacznie zresztą różniące się od uniwersów, w których żyją bohaterowie Grimmów. W baśniach niemieckich uczonych granica pomiędzy dobrem a złem zawsze jest wyraźnie zaznaczona, podczas gdy u Fujikawy ulega ona rozmyciu. Budowane przez japońską artystkę postaci wydają się niesamowicie ambiwalentne – jednocześnie atrakcyjne i odrażające, wymykające się klarownej identyfikacji. Na przykład tworząc ceramiczny portret znanej z mitologii greckiej jako monstrum Meduzy, pomimo podkreślenia jej charakterystycznych, budzących przerażenie cech wyglądu, takich jak wijące się węże zamiast włosów, twórczyni zawarła w nim elementy przywołujące wspomnienie pięknej kobiety, którą najmłodsza z Gorgon była przed przemianą w potwora. Wydawałoby się, że w rezygnującej z logocentrycznej perspektywy na rzecz animistycznego punktu widzenia sztuce młodej Japonki, nie do końca chodzi o człowieka i o jego reprezentację. Jednak to właśnie efemeryczny świat roślin służy jej do konstruowania refleksji na temat współczesnych problemów ludzkości. Najbardziej dostrzegalny w jej pracach pozostaje namysł nad seksualnością człowieka i jego relacją z naturą.

fot. Małgorzata Kujda

Zarówno Hockney, jak i Fujikawa w zaprezentowanych na wrocławskiej ekspozycji pracach eksplorują tajemnicze, fantastyczne obszary – są to jednak terytoria na tyle odrębne w swej specyfice, że nigdy nie mogłyby wspólnie zaistnieć, chociażby dlatego, że etyczne standardy, przez których pryzmat twórcy oceniają wybory i czyny swoich bohaterów, radykalnie się od siebie różnią. Podążające za nieskomplikowaną konstrukcją fabularną baśni Grimmów, akwaforty Brytyjczyka, pomimo zawartych w nich odniesień do problemów, które żywo angażowały ludzi żyjących w drugiej połowie lat 60., głęboko zanurzone były w wykształconym przed wiekami, bardziej czytelnym i jasnym niż dzisiaj systemie identyfikacji dobra i zła. Tymczasem u Fujikawy odbiorca niemal cały czas konfrontowany jest z sytuacjami, które z punktu widzenia oceny moralnej wydają się wątpliwe i, co więcej, takimi, które testują jego własną moralność. Dobro i zło nie tyle współistnieją tu obok siebie, ale w pewien sposób ulegają zespoleniu, tracą swoją jednoznaczność, jak ma to miejsce na przykład w pełnym czułości akcie seksualnym zakończonym morderstwem w stworzonej przez młodą Japonkę bajce o aptekarce. To konsekwentnie praktykowane przez Fujikawę rozmywanie granic pomiędzy dobrem i złem, które zresztą wydaje się być znakiem obecnych, pełnych nieoczywistości czasów, doskonale ukazuje ewolucyjny potencjał baśni, która, dostosowując język swojej narracji do standardów współczesnej komunikacji, zdolna jest zrezygnować nawet z elementów określających ją nie tylko jako gatunek literacki, ale i szerzej – jako tekst kultury.

fot. Małgorzata Kujda

Związki pomiędzy Hockney’em i Fujikawą nie ograniczają się jednak wyłącznie do faktu, iż oboje czerpią lub czerpali na pewnym etapie swojej działalności artystycznej z baśni. Japonka od dawna silnie zainteresowana jest twórczością Brytyjczyka. Wpływ jego dzieł na sztukę młodej artystki szczególnie zauważalny pozostaje w jej rysunkach krytych basenów. Odniesienia do tak często pojawiającego w pracach Hockney’a motywu wody nie są tu bez znaczenia. Woda symbolizuje przecież między innymi upływ czasu, a ten wydaje się najistotniejszy w sztuce Fujikawy. W proponowanych przez nią historiach właściwie nie ma punktów kulminacyjnych. Zdarzają się w nich rzeczy zarówno piękne, jak i dramatyczne, ale nigdy nie stanowią one pretekstu do zamknięcia fabuły. Czas w baśniach Fujikawy, niezależnie od wszystkich obecnych w nich wspaniałych i wstrząsających momentów, po prostu płynie dalej, pozbawiając je jednoznacznego końca. Z tego też powodu zrealizowana przez Matildę Felix wystawa nosi tytuł Postacie płynącego świata, odwołujący się bezpośrednio do powstających od XVII wieku japońskich ilustracji książkowych ukiyo-e, których nazwę tłumaczy się jako „obrazy przepływającego/przemijającego świata”. Realizowane najczęściej w technice drzeworytu prace skupiały się przede wszystkim na obrazowaniu codziennych, beztroskich momentów, ale także historii z udziałem duchów. Ulotność ilustrowanych wydarzeń podkreślana była natomiast poprzez ukazywanie krajobrazów charakterystycznych dla poszczególnych pór roku. Tym więc, co łączy sztukę Fujikawy z japońskimi ilustracjami ukiyo-e jest przede wszystkim patrzenie na czas z perspektywy jego przemijalności, postrzegania go raczej jako przyczyny ginięcia rzeczy aniżeli ich powstawania. Takie spojrzenie wydaje się ciekawe zwłaszcza w kontekście niejednokrotnie akcentowanego w pracach młodej Japonki ewolucyjnego potencjału baśni. Wydaje się, że przepowiada ona dalszy kierunek jej rozwoju, wyrokując o rezygnacji z elementów jak dotąd ściśle ją określających na rzecz większej swobody narracyjnej, kompozycyjnej i interpretacyjnej.

*

David Hockney i Asana Fujikawa to nie jedyni artyści współcześni, którzy w swojej twórczości chętnie posiłkują się baśniową narracją, by otwierać przestrzeń dla refleksji nad aktualnymi problemami. Obok nich wymienić można chociażby reinterpretującą baśń z perspektywy feminizmu portugalską malarkę Paulę Rego, zręcznie konfrontującego codzienność z absurdem i magią fotografa Tima Walkera czy też badającą za pośrednictwem autoportretów granice tożsamości i siłę reprezentacji Cindy Sherman. Jednakże to właśnie zestawienie akwafort Hockney’a z graficznymi i ceramicznymi pracami Fujikawy wydaje się najlepiej wskazywać kierunek, w którym obecnie podąża interpretacja baśni rozumianej już nie tylko jako gatunek literacki, ale także jako tekst kultury. Chodzi przede wszystkim o dostrzeżenie zmieniającego się udziału sztuk wizualnych najpierw w interpretacji, potem zaś również w samej kreacji baśniowej narracji. Artysta przestaje pełnić rolę ściśle podążającego za treścią pierwowzoru tłumacza, stając się komentatorem utworu, a w końcu w pełni samodzielnym autorem konstruującym własne magiczne światy. W ten sposób baśń  wchodząc w obszar sztuk wizualnych, przekracza ramy literatury. Za pomocą plastycznych środków może nastąpić zarówno dotknięcie uniwersalnych prawd, jak i namysł nad aktualnymi zagadnieniami.

[1] Władimir Propp, Nie tylko bajka, przeł. D. Ulicka, Warszawa 2000, s. 29-30.

[2] Jacob i Wilhelm Grimm rozpoczęli zbieranie tekstów bajek w 1807 roku w ramach realizacji własnych zainteresowań germanistycznych. Prowadzili badania językoznawcze, opierając się na ustnej tradycji opowieści ludowej. Pierwszy zbiór bajek bracia wydali w 1812 roku w Berlinie. Pomimo iż był on bogato opatrzony naukowymi przypisami, nie budził zainteresowania nawet w kręgach językoznawców. Bestsellerem stała się dopiero zilustrowana w 1823 roku przez George’a Cruikshanka wersja angielska zbioru German Household Stories (Niemieckie opowieści domowe).