Retro: czyli o przedmiotach w czasie i w narracji

Termin „retro”, bardzo często używany w potocznym języku jako synonim tego, co stare i niedzisiejsze, z pewnością wymaga do­określenia. Amerykańska badaczka Elizabeth E. Guffey¹, w po­święconej temu zjawisku książce pt. Retro: The Culture of Revival (2006), zauważa, że słowo „retro” posiada bardzo wiele znaczeń, po czym próbuje w jakiś sposób wymienić je i uporządkować. Re­kapitulując pokrótce wnioski Guffey, należy zauważyć, że badacz­ka, niuansując jego znaczenia, widzi w nim więcej niż tylko syno­nim czegoś „staromodnego” lub „starego”.

„Retro” może oznaczać coś ponadczasowego, klasycznego, ikonicznego. Z drugiej strony, określenie to odnosi się też do ogółu cech i stylu (sposób bycia, moda, mieszkanie, tech­nologia, subkultury, muzyka), jakim charak­teryzował się w Ameryce okres powojenny, a zatem głównie lata 50. i 60. XX wieku. Co za tym idzie, mowa tu także o wpływie, jaki tam­te czasy miały na współczesność. „Retro” może się również łączyć ze światopoglądem, i w tym znaczeniu opisuje konserwatywny sposób my­ślenia, przywiązanie do przeszłości, obejmu­jące na przykład przekonanie o tradycyjnym podziale ról płciowych, a także negatywne odnoszenie się do społecznych, kulturowych i politycznych zmian. Jak zauważa Guffey, ter­minem tym określa się także pewną przesta­rzałość technologiczną, jak choćby używanie kas fiskalnych lub maszyn do pisania. Przede wszystkim jednak słowo „retro” sugeruje zmia­ny w postrzeganiu przeszłości; odnosi się do przedmiotów, poglądów, zachowań charakte­rystycznych dla czasów niedawno minionych – rzeczy obecnie już niemodnych, nieużywa­nych, przestarzałych, choć nadal współcze­snych. Styl retro jest więc cytowaniem prze­szłości, ale przy jednoczesnym osadzeniu jej w niezwykłych dla niej kontekstach.

Ostatnia część definicji umieszcza pojmo­wanie stylu retro poza konkretnymi punk­tami odniesienia w postaci takich kategorii, jak moda, technologia, subkultura, muzyka, i przenosi je na szerszy grunt relacji z prze­szłością. Cytowanie jej, czer­panie z niej na przekór temu, że jest zdezaktualizowana, niemodna, a więc często oce­niana negatywnie lub pomi­jana, wymaga specyficznego spojrzenia, podejścia i celu. Wydaje się, że książki Olgi Drendy, polskiej eseistki i dziennikarki, przez swoją tematykę, obszar zainteresowań, za­stosowaną periodyzację, stosunek do historii, relację z przeszłością – wpisują się w to za­gadnienie. Określenie „retro” samo narzuca się przy lekturze dwóch eseizujących książek pt. Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji (2016) oraz Wyroby. Pomysłowość wokół nas (2018), choć autorka nie nadużywa w nich tego terminu.

W Duchologii… badaczka szczególną uwa­gą obdarza czasy stosunkowo nieodległe, bo obejmujące mniej więcej koniec lat 80. i pierwszą połowę lat 90. XX wieku. Jest to okres transformacji ustrojowej, na którego gruncie w Polsce wykształcił się charakte­rystyczny styl, będący źródłem odwołań dla współczesnych czasów. Zmiany kulturowo­-społeczne, obyczajowe, gospodarcze, techno­logiczne i polityczne przesądziły o wykształ­ceniu się specyficznych artefaktów tej epoki; miały wpływ na zaadaptowanie w kraju po­chodzących z Zachodu zdobyczy najnowszej technologii, wpłynęły na przestrzenie domów i miast, odbiły się w sztuce wysokiej oraz ni­skiej, znalazły odzwierciedlenie w niemal wszystkich sferach ludzkiego życia. Wyroby… pod względem czasowym i geograficznym mają nieco szerszy zasięg, autorka nierzad­ko wychodzi bowiem poza ramy zakreślone w Duchologii… i sięga do okresu powojen­nego, z odwołaniami nawet do XIX wieku, a tropem opisywanych przedmiotów podą­ża między innymi do Ameryki lub Australii. W obydwu książkach autorka wykorzystuje subtelną grę pomiędzy osobistą i antropo­logiczno-badawczą narracją oraz pomiędzy przeszłością i teraźniejszością; bawi się też znaczeniem przedmiotu swojej obserwacji, interpretacją opisywanych zjawisk – w taki sposób, że słowo „retro” w tym kontekście zy­skuje intrygującą odsłonę – opisywane przez nią rzeczy nie są tylko reliktem przeszłości, lecz stają się czymś godnym uwagi, zbada­nia, zanalizowania. Wychodząc od definicji tego zjawiska autorstwa Guffey i podążając tropem rozważań Drendy, można się pokusić o wyłonienie kilku kategorii, w których albo za pomocą których ta tendencja się przejawia. Pierwszą z nich określić można szeroko jako przedmioty, przestrzenie, zjawiska, obyczaje; drugą – jako relację przeszłości z teraźniej­szością, trzecią – jako retronarrację.

Styl retro jest więc cytowaniem przeszłości, ale przy jednoczesnym osadzeniu jej w nie­zwykłych dla niej kontekstach.

Przedmioty, przestrzenie, zjawiska, obyczaje

Najważniejszą rolę w obydwu książkach Dren­dy z pewnością odgrywają rozmaite przed­mioty. W Duchologii… są to artefakty przełomu lat 80. i 90.: zdjęcia kolejnych miast, meble i wyposażenie domowe (tak zwane „kontiki” lub meblościanka), zabawki (jak żabka pań­stwa Małolepszych lub plastikowy miś Misz­ka), okładki książek, czasopism, kaset, plakaty, przedmioty codziennego użytku (np. rodzime sofixy i późniejsze sprzedawane na targach podróbki – adabisy, abibasy, adiosy), ale także wypełniające ulice reklamy – będące jeszcze czymś nowym i niezbadanym – jak również szyldy, jugokioski, maluchy, fiaty i polonezy. W drugiej książce autorka sięga po tytułowe wyroby (inaczej: samoróbki, amatorkę, twór­czość nieprofesjonalną lub spontaniczną, bi­beloty, gadżety, taniznę, badziewie, czyli po prostu sztuki niewyszukane2). Są to „przed­mioty, które ludzie tworzą sobie sami lub są produkowane w ich guście”3. Te pierwsze po­wstają dzięki pomysłowości twórców kierują­cych się dobrymi chęciami, choć często posia­dających braki warsztatowe lub finansowe. Są wytworami gospodarności, chęci przerobienia czegoś w coś innego. Drugą odnogą jest ma­sowa produkcja przedmiotów sprzedawanych na szeroką skalę, na przykład przez super­markety. Wyroby to zatem tak zwane monidła (portrety powstające najczęściej na podstawie zdjęć, podkolorowanych i wyretuszowanych), makatki, reprodukcje obrazów, szklane ryby, butelki na wodę święconą w postaci Maryi z odkręcaną koroną, lampki w kształcie Myszki Miki, ozdoby ogrodowe, jak łabędzie zrobione z opon, krasnale, grzybki, kapliczki, ogrodze­nia, małe wynalazki typu „zrób to sam” itd.).

Koji Nagai / z kolekcji Galerii Retroavangarda w Warszawie

Obie książki mają formę eseistyczną, a za­tem prowadzone są w formie luźnych rozwa­żań, czasem przerywanych dygresjami, choć zamkniętych w ramy upo­rządkowanych rozdziałów. Ponieważ rozdziały opatrzo­ne są licznymi zdjęciami, przedmioty te można także obejrzeć, czasem nawet ze wszystkich stron. Autorka towarzyszy tym rzeczom, śle­dzi ich historię, rysuje wokół nich specyficzny kontekst, w którym się pojawiały, spo­sób użytkowania, odtwarza ich późniejsze losy, często też konfrontuje je z czasa­mi współczesnymi i tym, jak (lub: czy w ogóle) funkcjo­nują dzisiaj. W Wyrobach… zdarza jej się rozbierać ich konstrukcje, zdejmować kolejne warstwy, ujawniać ich sekrety, ułomności (jak np. umieszczone we wnę­trzach gipsowych Madonn kamienie). Niektóre z nich – takie, które na dobre wyszły z użytku i pozostały jedynie znakiem swoich czasów, choćby pudle z chemlonu, włóczki stilonowej lub wi­skoteksu, służące do prze­chowywania w nich alkoholu – próbuje sobie autorka wyobrazić w chwilach użytku, w mo­mentach ich świetności.

Większość z opisanych rzeczy można nazwać z dzisiejszej perspektywy przedmiotami retro: są stare, niemodne, nieużyteczne, kojarzo­ne wyłącznie ze swoją epoką. A jednak w tej prostej definicji nie zamyka się to, co Dren­da przekazuje na ich temat. W jej książkach, w podejściu do tych przedmiotów, sposobie opisu ujawniają się inne ich cechy, niezmier­nie ważne dla zrozumienia, czym jest „retro” w ogóle.

Rzeczy retro zawsze osadzone są w dwóch kontekstach. Pierwszy z nich można nazwać „kontekstem niegdyś” i oznacza on ich pier­wotne umiejscowienie, rolę, odbiór. Najczę­ściej były to zwykłe przedmioty, bardziej lub mniej modne, służące zabawie, pracy, udogod­nieniu życia lub jego upiększeniu. To elemen­ty wystroju mieszkania lub część przestrzeni miejskiej, przedmioty pożądania, na przykład kasety zagranicznych zespołów czy buty, lub efekty domowego przetwórstwa, jak dywani­ki robione z rajstop nylonowych. W pewnym sensie miały one neutralne znaczenie, ponie­waż ich obecność w tamtejszej przestrzeni była czymś oczywistym; były przedmiotami samymi w sobie. Drugi z kontekstów można nazwać „kontekstem dziś” i dopiero z tej per­spektywy przedmioty te mogą się stać przed­miotami retro. Zmiana kontekstu wprowadza przesunięcie w ich wyglądzie, funkcji, po­strzeganiu. Przestają być neutralne, są czymś wyjętym „stamtąd” i przeniesionym „tutaj”. To przesunięcie mówi coś znaczącego po pierw­sze: o samych przedmiotach, po drugie: o cza­sach, w których funkcjonowały, i wreszcie po trzecie: o czasach współczesnych, w których istnieją jako przedmioty retro.

A zatem – stosunek do rzeczy się zmienia. Andrzej Mencwel, którego tekst o modzie na styl retro zostaje przytoczony w Wyrobach…, zauważa, że te „bibeloty cudzej babci” budzą w człowieku dziwnie ciepłe uczucie4. „Samo słowo «bibelot» niesie w sobie jeszcze jakiś porcelanowy urok nostalgicznej, babcinej błahostki, rekwizytu ze starego romansu”, pi­sze dalej Drenda, a „Durnostojka zagraca, jest nieprzydatna, ale im bardziej ostentacyjna jej niepraktyczność, tym jest ciekawsza. Durno­stojka staje na przekór statecznemu światu, w którym wszystko musi mieć swoje miejsce i cel”5. To, co dzieje się z przedmiotami w mo­mencie zmiany kontekstu, to przede wszyst­kim utrata funkcji praktycznej. Rzeczy są nie­użyteczne, niemodne, zagracają przestrzeń, a co za tym idzie: stają się śmieciami. Jest to najbardziej niebezpieczny moment w całej ich karierze, bo to właśnie na tym etapie wyrzu­ca się je lub przekształca w coś innego. Jeśli przetrwają tę fazę, mają szansę stać się przed­miotem retro, bibelotem, durnostojką, której istnienie jest wyłomem w świecie celowości. A jeśli są retro odpowiednio długo, mogą na­brać wartości kolekcjonerskiej i stać się czymś więcej: znakiem swoich czasów, elementem kolekcji, sztuką samą w sobie. Żywotność przedmiotu można zatem zamknąć w czterech fazach: przedmiot użytkowy/dekoracyjny – śmieć – retro – kolekcja.

Opisywane przedmioty w obydwu książkach osadzone zostały mocno w konkretnych miej­scach. Są to najczęściej przestrzenie miast polskich, wnętrza mieszkań w blokach, cza­sem opuszczony dom, przydomowe ogródki i działki, mieszkania kolekcjonerów. Przestrze­nie stają się obszarem, na którym realizują się rozmaite działania, wybrzmiewają współcze­sne dla danego czasu mody, wprowadzane są obyczaje. Miejsca te są w tekście w rozmaity sposób dyskursywizowane, zarówno przez rozmówców autorki, jak i przez nią samą. Au­torka posiada bowiem znakomity zmysł ob­serwacji, który pozwala jej wyłowić z tego kul­turowo-społeczno-obyczajowego miszmaszu pewne prawidłowości, cechy wspólne. I tak cały rozdział poświęca fotografiom różnych miast Polski – Warszawy, Grudziądza, Katowic, Gdyni, Poznania – wykonanym głównie przez, co również jest znakiem czasu, fotografów obcokrajowców. Zdjęcia te, zrobione na prze­łomie lat 80. i 90., cechuje specyficzna barwa, „bursztynowe światło popołudnia u schyłku lata”6. Światło to staje się w odczuciu autorki jednym ze znaków tamtej rzeczywistości, nie­wytłumaczalnym, choć często podejmowanym (nawet w wywiadach z rozmówcami) wątkiem („Poznań wygląda jak posypany czarodziej­skim pyłem, Chełmno to miasto tonących w słońcu, pysznych promenad, a najpiękniej­szy ze wszystkich jest Grudziądz”7). Zdjęcia, prezentujące nadkruszone zębem czasu bu­dynki, spłowiałe tablice rejestracyjne, osiedla z wielkiej płyty, dzięki rzeczonemu światłu przedstawiają tamtą rzeczywistość nie jako szarą i smutną, lecz w dziwny sposób przyja­zną i magiczną. W rozmowach z fotografami pojawiają się kolejne uliczne artefakty retro: porzucane samochody marki Syrena, sprze­daż chodnikowa, napisy na murach, działania Pomarańczowej Alternatywy. Z kolei miesz­kania w opowieści Drendy stały się miejscem realizowania najważniejszego wysiłku: próby nadania małej przestrzeni charakteru przytul­ności, przy zachowaniu jak najwięcej wolnego miejsca. Drenda tropi te przestrzenie, zacho­wane na zdjęciach, we wspomnieniach, a tak­że w katalogach mieszkaniowych (np. Miesz­kać inaczej), meblowane w charakterystyczny, podobny do siebie sposób, zdradzający kryzys ekonomiczny w kraju i brak odpowiednich materiałów. Są one z jednej strony odzwier­ciedleniem czasów słusznie minionych, ale z drugiej – pozostają czymś wciąż jeszcze bli­skim, kojarzonym z „babcinym mieszkaniem” lub nawet – z domem rodzinnym.

Przestrzenie, ale też opisywane przez autorkę społeczne i kulturowe zjawiska oraz obycza­je (rozwijający się rynek reklamowy, konkursy piękności, seanse lecznicze Anatolija Kaszpi­rowskiego), to te elementy, do których dostęp utrudniony jest w większym stopniu niż do przedmiotów. Rzeczy jako jedyne przetrwały transformację w niemal niezmienionej for­mie zewnętrznej, tymczasem wszelkie inne zjawiska docierają do nas w sposób zapo­średniczony – przez zdjęcia, filmy, opowieści, wspomnienia, wywiady, książki. To elementy, których nie można już doświadczyć, podlega­ją więc pewnej mitologizacji, dyskursywizacji, ulęgają pracy wyobraźni. Są częścią narracji, która kształtuje nasze myślenie o tamtych czasach.

Relacja przeszłości z teraźniejszością

Olga Drenda we Wprowadzeniu do Ducho­logii… przybliża czytelnikowi zamysł swojej książki. Daty, w których zamyka opowieść, nie­przypadkowo rozciągają się pomiędzy 1986/7 a 1994 rokiem – ramy czasowe wyznaczają moment, w którym doszło do przemiany mo­delu socjalistycznego w kapitalistyczny, czemu towarzyszyły liczne absurdy, chaos, współwy­stępowanie ze sobą kontrastów, takich jak na przykład rodzime wersje nowości podpatrzo­nych na Zachodzie mieszające się z reliktami przeszłości. Kiedy w 1994 roku pojawiła się ustawa antypiracka i doszło do denominacji złotego – sytuacja zaczęła się stabilizować i zakończył się okres przejściowy8. Duchologia polska opiera się na fascynacji Drendy okresem transformacji, który nazywa „doświadczeniem momentu małego końca pewnego świata”9.

Opisane już przedmioty, zjawiska, obyczaje, widziane z perspektywy „dziś”, ukazują cha­rakterystyczne cechy tamtych czasów – spra­wy, które wówczas często pozostawały niewi­doczne. „[D]urnostojka jest ważna, bo mimo woli odgrywa rolę świadka swojego czasu”10 – zauważa Drenda. Przedmioty są znakami swoich czasów, ponieważ zaczynają znaczyć, odsyłać do czegoś poza samymi sobą. Są za­tem czymś, co obnaża tamtą rzeczywistość, pozwala ją zinterpretować, unaocznić pewne absurdy lub przeciwnie – wyjaśnić tendencje leżące u podstaw świata, który młodym po­koleniom trzeba będzie tłumaczyć. I tak na przykład popularne na początku lat 90. kasety ze zgrywanymi z oryginałów składankami mu­zycznymi, wystawiane oficjalnie w sprzedaży chodnikowej lub sprzedawane wprost z przy­czep, nie budziły wówczas prawnych wątpli­wości, tymczasem z dzisiejszej perspektywy pozostają znakiem ówczesnego państwowego i prawnego chaosu. Z kolei wyściełanie miesz­kań za pomocą dywanów na ścianach i pod­łogach, kilimów, obrusów, firan, obitych ska­jem drzwi; próby wymoszczenia sobie przytulnego gniazda – można interpretować jako chęć radzenia sobie ze smutną prozą życia, ucieczki z betonowego świata bloku. Wreszcie wyroby, przedmioty powstające z ni­czego, jak sukienki lub makatki z rajstop albo obrazki z oprawionego wieczka po czekoladkach deserowych Wedla są zna­kiem praktyczności, gospodarności, niechęci do marnowania.

Kryje się za tym jednak coś jeszcze – wspo­mniane „dziwne ciepłe uczucie”, tęsknota, sentyment, czułość. Przedmioty te odsyłają wstecz także ze względu na warstwę emocjo­nalną, którą ze sobą niosą. W książce autorka wspomina przykład „pieska kiwaczka” – jego nostalgiczne działanie opiera się na tym, że przywołuje w wyobraźni fiata 125p, w którym zwykł się znajdować. Przedmioty retro opisy­wane przez autorkę wciąż mają moc odwo­ływania się do sfery wspomnień, emocji, ale także do wyobraźni i asocjacji, które umysł automatycznie produkuje. Wpisują się więc w prywatną i zbiorową matrycę skojarzeń. Matryca ta wtłoczona jest w umysły kilku pokoleń, dla których pewne konotacje przy­woływane przez przedmioty retro będą takie same. Tworzy więc mentalno-emocjonalną więź opartą na podobieństwie przeżyć i do­świadczeń.

Jest to zarazem rodzaj sprzężenia zwrotnego: pokazuje, jak postrzegamy rzeczywistość, któ­ra również na nas oddziałuje. A zatem artefak­ty retro i nasz stosunek do nich wiele mówią o nas samych i o czasach współczesnych. Jak istnieją te przedmioty we współczesnej prze­strzeni? Czy są odrzucane, czy przeciwnie, re­spektowane? W książkach Drendy ta diagnoza współczesności pojawia się na dwa sposoby. W Duchologii… zostaje wyrażona pośrednio i ma wymiar kulturowo-narodowy. Wydaje się oparta na poczuciu, że wyjaśnianie aspektów przeszłości wyraża naszą narodową tożsa­mość. Autorka buduje w czytelnikach poczucie wspólnoty, gdy pochylamy się na przykład nad historią początku reklamy w Polsce, nad opo­wieścią o zwyczaju uczestniczenia w seansach Kaszpirowskiego czy Nowaka, nad rzeczonym rynkiem kaset przegrywanych z oryginałów – jak nad wspólnym, narodowym przeżyciem łą­czącym pokolenia. Ma to w sobie urok powro­tu do korzeni. Z drugiej strony autorce zdarza się konfrontować opisywane zjawisko z „dzi­siejszą perspektywą” i wtedy wysuwa się na plan pierwszy ledwo uchwytne, ulotne uczu­cie, łączące nostalgię (narodowe: „dawniej było lepiej”) z poczuciem satysfakcji, że jednak jesteśmy już gdzieś indziej, pobłażanie („ale to były czasy”) z samozadowoleniem („kiedyś każdy musiał sobie jakoś radzić”).

Żywotność przedmiotu można zatem zamknąć w czterech fazach: przedmiot użytkowy/deko­racyjny – śmieć – retro – kolekcja.

W Wyrobach… namysł nad współczesnością osiąga szerszy kształt i wyrażony jest bezpo­średnio. Technika powstawania i traktowania przedmiotów retro skłania autorkę do myśle­nia paralelnego i odsyła do współczesnych tendencji. Drenda zauważa na przykład, że u podstaw niegdysiejszego samodzielnego produkowania przedmiotów leżały gospodar­ność, niechęć do marnowania, pomysłowość, brak środków. Obecnie tendencja ta została utrzymana, ludzie nadal wykonują „coś z ni­czego”, jednak dzisiejsze tworzenie wyrobów (na czym opierają się znane obecnie idee life­hacków lub DIY – do it yourself) podyktowane są sprytem, nadmiarem, złością na przymu­sowe marnotrawstwo, zaradnością w duchu sportowym, rekreacyjnym, kreatywnością11. Określają nas zatem jako społeczeństwo, któ­re już nie „musi”, lecz „może”. Które nie two­rzy dóbr pierwszej potrzeby, lecz ułatwia so­bie życie. Wykorzystuje jedne przedmioty do stworzenia drugich nie z wrodzonej potrzeby pożyteczności, lecz z innych powodów – na przykład chęci ochrony środowiska. A nawet jeśli tworzy tzw. durnostojki, tak samo bez-użyteczne jak ich wcześniejsze odpowiednicz­ki, to są one już inaczej wykonane, porządnie, z dbałością o szczegóły, nie ulegają przypad­kowości, deformacji.

Idąc tym tropem, Drenda opisuje ciekawy eks­peryment myślowy, który opiera się na zada­niu pytań: Co będzie określało i wyróżniało w przyszłości naszą dekadę? Jakie artefakty będzie posiadała? Co z tego, co nas otacza, zostanie przedmiotami retro, identyfikującymi nasze czasy? Pytania te są pytaniami o naszą tożsamość, ale zadanymi z innej strony: ze strony przyszłości. Jako jedną z takich współ­czesnych cech podaje Drenda „ustockowie­nie” rzeczywistości wizualnej – co oznacza, że współcześnie często myśli się obrazkami z internetowych baz materiałów zwanych stockami. Polega to na pewnej standaryzacji obrazów, z których korzystają użytkownicy in­ternetu, przede wszystkim Instagrama i Pin­teresta – na korzystaniu z podobnych kluczy myślowych oraz kodów interpretacyjnych przy przekazywaniu własnych emocji czy komen­towaniu rzeczywistości. Fotografie te, a także podpisy, grafiki, obrazki, to, jak celnie pisze Drenda, „produkcja globalna stylizowana na rękodzieło z małej manufaktury”12. Obecne czasy wydają się zatem łączyć pragnienie autentyku (chęci wyrażenia uczuć, potrzeb, własnej osoby) z formą wyrazu, która jest po­wielanym kodem. Tym jednak, co dodatkowo wyróżnia współczesne czasy, jest pełna tego świadomość. Dlatego Drenda określa współ­czesność jako „reprodukcję masową świado­mą swojej masowości”13.

Jak widać, badaczce udaje się, na podsta­wie historii rzeczy, miejsc, zwyczajów, cech – spojrzeć na przeszłość w powiązaniu z te­raźniejszością i przyszłością, dojrzeć pewną zmienność, ale też ciągłość, a nawet postawić pewne diagnozy dotyczące współczesności.

Przedmioty są znakami swoich czasów, po­nieważ zaczynają znaczyć, odsyłać do czegoś poza samymi sobą.

Retronarracja

Obydwie książki Drenda opiera na zjawiskach należących do przeszłości, przy czym towa­rzyszy temu specyficzny typ narracji. Jak sama zauważa, opisywany przez nią w Duchologii… okres jest czasem mało zbadanym, rzadko wspominanym i odpominanym, a jeśli już, to z zażenowaniem i dezynwolturą. Dlatego postanawia, łącząc antropologiczny ogląd i przywiązanie do codzienności z prywatny­mi historiami, nie pomijając przy tym własnej perspektywy, opisać tamtejszą rzeczywistość jak najszerzej, mając przy tym świadomość wybiórczości i niecałkowitości stworzonego obrazu. Nazywa ten okres epoką duchologii, co stanowi nawiązanie do Derridiańskiej teo­rii hauntology, a dokładniej do jego refleksji nad „teraźniejszością «nawie­dzaną» przez historię”14. Inte­resuje ją również ten aspekt owego terminu, który oznacza „zagięcia pamięci, niedokona­ne przyszłości, słabo uchwyt­ne widma i majaki”15. Jest to bardzo ważna deklaracja, po­nieważ zakłada, że ramą całej pracy, najważ­niejszym punktem odniesienia, będzie próba opowieści podejmowana ze świadomością deformacji, mutacji, kolejnych nawarstwień, które mają wpływ na obraz tego, co opisuje. Wydaje się, że jest to świadomość podwój­na, to znaczy Drenda pisze o owych mecha­nizmach pamięci, próbuje je zaprezentować, nazwać, przytoczyć, jak w momentach, gdy zapisuje słowa swoich rozmówców, ich wspo­mnienia i refleksje, a z drugiej strony – zdaje sobie sprawę, że jej własne pisarskie wysiłki również prowadzone są z perspektywy post-. Na perspektywę tę składają się nie tylko owe „usterki pamięci”, ale też: wszelkie późniejsze informacje, znajomość ówczesnego kontekstu, następstw wydarzeń i skutków. Dlatego jej opowieść, oprócz cytowania przeszłości, jest też cytowaniem opowieści o przeszłości oraz interpretacją, w której centrum znajduje się to, co minione.

Oprócz tego na pierwszy plan wybija się pa­sja kolekcjonowania. Drenda tworzy w swoich książkach kolekcję rzeczy retro, przedmiotów, zdarzeń, dodaje kolejne, ustawia je w pewnych konfiguracjach, grupuje, obraca na wszystkie strony. Przywołując je, nazywając, klasyfiku­jąc, porządkując – robi swego rodzaju katalog rzeczy, zachowań, obyczajów, praktyk, które dla polskiej kultury mogą być uznane za re­tro. Autorka sięga do przełomu lat 80. i 90. z perspektywy zarówno osobistej, jak i ba­dawczej, antropologicznej, by pokazać go nie tyle takim, jakim był, lecz – jakim jest obecnie dla nas, w jaki sposób jesteśmy w stanie go postrzegać około trzydziestu lat po zmianie. Nie są to zatem puste gesty, wpisywanie się w modę, panujące trendy, tylko poszukiwanie w przeszłości mechanizmów rządzących te­raźniejszością. W pewnym sensie jest to za­tem również poszukiwanie nowych sposobów na opowiadanie sobie swojej własnej historii.

Wszystkie cechy tej narracji – koncentracja na przeszłości, przytaczanie opowieści roz­mówców, ich wspomnień, często opartych na wrażeniach; rekonstrukcja pewnych wydarzeń w czasie teraźniejszym, mającym je przybliżyć czytelnikowi i uaktualnić; zderzanie przeszło­ści ze współczesnym kontekstem; przyznawa­nie się do domysłów, wrażeń lub zaznaczanie momentów własnej interpretacji; niestronie­nie od osobistej perspektywy, metanarracji, a więc nieukrywanie naddatku wynikającego z perspektywy post- – składają się na pewien szczególny typ opowieści, który w centrum stawia nie tyle samą przeszłość, ile przeszłość widzianą z perspektywy teraźniejszości. Ten typ opowieści można określić jako retronar­rację. Retronarracja jest sposobem komuniko­wania faktów z przeszłości w formie cytowa­nia pewnych elementów (w książce cytatami tego typu byłyby wszystkie przytoczone ar­tefakty), jak również osadzania ich w nowym kontekście interpretacyjnym nie tylko po to, by zbadać przeszłość, ale też żeby spróbować stworzyć pewną ciągłość pomiędzy przeszło­ścią a teraźniejszością, co ma na celu próbę zbudowania kulturowej i – jak w przypadku Duchologii… – także narodowej tożsamości, rozszerzenia społecznego, międzypokolenio­wego dialogu.

Przypisy:

1 The Culture of Revival, London 2006, s. 711. Warto zaznaczyć, że jako tło funkcjonowania tego słowa autorka obiera przede wszystkim perspektywę amerykańską i to do niej odnosi się w swojej pró­bie zdefiniowania omawianego terminu.

2 Por. O. Drenda, Wyroby. Pomysłowość wokół nas, Kraków 2018, s. 6–7.

3 Tamże, s. 7.

4 Tamże, s. 51.

5 Tamże, s. 51–52.

6 O. Drenda, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Kraków 2016, s. 23.

7 Tamże, s. 29–30.

8 Por. tamże, s. 13–14.

9 Tamże, s. 9.

10 Tamże, s. 52.

11 Por. taż, Wyroby…, dz. cyt. , s. 71.

12 Tamże, s. 49.

13 Tamże, s. 48.

14 Por. taż, Duchologia... , dz. cyt. s. 8.

15 Tamże.