Świadomość odmieniona w paleolitycznych jaskiniach

Fenomen paleolitycznej sztuki naskalnej od ponad 100 lat zaprząta uwagę zarówno szerokiej opinii publicznej, jak i licznych specjalistów. Doskonałość przedstawień, ich lokalizacja w jaskiniach czy użyte techniki spowodowały, że początkowo nie chciano nawet dać wiary w starożytny rodowód tych dzieł. Dopiero wiek XX przyniósł pełne uznanie malowideł i idące za tym powszechne zainteresowanie. Szczególnie to ostatnie stało się przyczyną olbrzymiego ruchu turystycznego i należałoby powiedzieć całej machiny wydawniczo-reklamowej. Najlepszym tego przykładem jest chociażby ostatni film Wernera Herzoga Jaskinia zapomnianych snów (2010), w którym nieco pretensjonalny głos reżysera prowadzi nas w tej trójwymiarowej produkcji przez zakamarki jednej z najciekawszych jaskiń ze sztuką paleolityczną – Grotte Chauvet.

Na podstawie wieloletnich badań wiemy dziś, że niemal wszystkie jaskinie ze sztuką naskalną znajdują się w tzw. rejonie franko-kantabryjskim, czyli w północnej części Hiszpanii, oraz w południowej i środkowej Francji. Pośród ponad 350 jaskiń, w których udokumentowano dzieła naskalne, tylko niewielka część udostępniana jest aktualnie dla ruchu turystycznego. Najbardziej znanymi są oczywiście francuska jaskinia Lascaux oraz hiszpańska Altamira[1]. Należy jednak podkreślić, że również szereg innych zawiera niezwykle ciekawe przedstawienia i także przyciąga niemałe tłumy. Warto tutaj wymienić chociażby Peche Merle, Combarelle, Rouffi gnac, Niaux, Font de Gaume, Gargas, Tito Bustillo, El Castillo…

Wiadomo dziś, że początki sztuki naskalnej w Europie należy datować na ok. 33-32 tysiące lat temu (tzw. kultura oryniacka), a jej apogeum przypada na czas tzw. kultury magdaleńskiej (18-12 tysięcy lat temu). Tematyka malowideł zmieniała się wraz z upływem czasu. Początkowo dominowały realistycznie przedstawiane zwierzęta drapieżne (np. niedźwiedź, lew), z czasem zaś zaczęły przeważać wyobrażenia koni, bizonów, rzadziej mamutów czy kozłów górskich. Wśród obrazów na ścianach jaskiń pojawiają się również postaci dziwaczne, łączące cechy wielu gatunków, figury geometryczne, odbicia ludzkich dłoni, czasem bez niektórych palców. Artyści stapiali przedstawienia z naturalnym ukształtowaniem i fakturą ścian, uzupełniali istniejące już obrazy, czasem formowali rzeźby w glinie podłoża (np. w Tuc d’Audoubert). Do tworzenia owych przedstawień wykorzystywano barwniki mineralne: ochrę, minerały manganu, a także węgiel drzewny.

Jednak wiedza o wieku malowideł, charakterze przedstawień i technikach wykonania to nie wszystko. Od momentu odkrycia pierwszych jaskiń ze sztuką naskalną w drugiej połowie XIX wieku zadawano sobie pytanie o ich sens i znaczenie. Powstało bardzo wiele hipotez tłumaczących to zjawisko. Jedną z pierwszych interpretacji była zaproponowana przez H. Breuila i S. Reinacha, oparta na etnograficznych nawiązaniach do totemizmu, koncepcja magii łowieckiej. Badacze uważali mianowicie, że twórcy malowideł jaskiniowych przedstawiali na ścianach zwierzęta, na które polowano, lub te, które podczas polowań były szczególnym zagrożeniem. Nie jest wykluczone, jak sądzono, iż właśnie owo wyobrażenie najpierw poskramiano i „zabijano”, antycypując wydarzenia na późniejszym polowaniu. Takie działanie i wszelkie rytuały, które można było odprawić wokół powstałego lub powstającego malowidła, miały powodować, że nadchodzące polowanie będzie dla społeczności łowców udane.

Już w tym pierwszym okresie nie zabrakło również badaczy widzących w malowidłach jaskiniowych przejaw czystej sztuki (koncepcja „sztuka dla sztuki”). Twórcy tych dzieł mieli być zatem pierwszymi prawdziwymi artystami w historii rodzaju ludzkiego. Niewątpliwie wyjątkowy artyzm opisywanych przedstawień przyczynił się do formułowania tego typu poglądów. Co ciekawe, ten sam artyzm leżał również u podstaw krytyki, z którą spotkały się twierdzenia o starożytnej genezie odkrywanych malowideł. Jak już wspomniano, początkowo wiele prominentnych postaci świata nauki w ogóle nie dopuszczało możliwości, iżby tak doskonałe obrazy mogły być dziełem człowieka paleolitu, i byli je raczej skłonni uważać za oszustwo.

Kolejne dziesięciolecia badań nad sztuką naskalną przynoszą nowe hipotezy, w tym jedną z najważniejszych, zaproponowaną przez wybitnego francuskiego badacza A. Leroi-Gourhana i rozwiniętą przez równie znaną badaczkę A. Laming-Emperaire. Hipoteza ta, osadzona w paradygmacie strukturalistycznym, próbowała objąć całość zjawiska sztuki naskalnej, interpretując ją w wielowymiarowym kontekście społecznym, płciowym i religijnym. Wedle badaczy zarówno charakter, jak i umiejscowienie poszczególnych przedstawień w różnych partiach jaskiń nie były przypadkowe i można na ich podstawie odczytać strukturę organizacji społecznej i być może podstawy koncepcji religijnych towarzyszących twórcom. Pomimo że kolejne pokolenia archeologów, nowe odkrycia i zmieniające się podejście teoretyczne wykazały słabości tej hipotezy, pozostaje ona jedną z najważniejszych prób uporania się ze zrozumieniem fenomenu sztuki paleolitu.

W drugiej połowie XX wieku nowe nurty w archeologii i antropologii spowodowały sformułowanie szeregu nowych hipotez, niezmiernie intrygujących również z punktu widzenia odmiennych stanów świadomości. Warto tu od razu zaznaczyć, że większość z tych koncepcji nie rości sobie pretensji do wyjaśnienia całokształtu skomplikowanego zjawiska, jakim jest paleolityczna sztuka naskalna, a jedynie proponuje interpretacje pewnych jej aspektów czy części.

Najbardziej rozwiniętą i udokumentowaną teorią jest tzw. interpretacja szamańska. Zręby tej koncepcji zostały sformułowane przez południowoafrykańskiego archeologa kognitywnego D. Lewis-Williamsa oraz archeologa angielskiego T.A. Dowsona. Na gruncie europejskim zwolennikiem tej koncepcji jest m.in. francuski badacz J. Clottes, a w Polsce A. Rozwadowski.

Podstawowym założeniem hipotezy szamańskiej jest tzw. wspólnota postrzegania u gatunku Homo sapiens. Inaczej rzecz ujmując, zakładamy, że doświadczenie otaczającego świata jest (i było) u każdego członka naszego gatunku bardzo zbliżone, żeby nie powiedzieć takie samo. Drugim bardzo ważnym założeniem, przyjmowanym zresztą w niemal każdej teorii tłumaczącej sztukę naskalną, jest rozumienie jej jako „języka”, a zatem komunikatu opartego na kontekście, zaś poszczególnych jej elementów jako „słów”. Ujmując to jeszcze prościej: jesteśmy przekonani, że to, co widzimy, ma znaczenie, które twórcy postrzegali podobnie do nas. Aby jednak we właściwy sposób odczytać znaczenie obrazów pokrywających ściany jaskiń, nie możemy oczywiście podchodzić do nich z perspektywy racjonalnego człowieka XX wieku. Wedle autorów należy znaleźć taki kontekst kulturowy, w którym najprawdopodobniej funkcjonowali paleolityczni twórcy, a żeby tego dokonać można, a nawet należy – zdaniem badaczy – wskazać takie kultury żywe, w których podobna sztuka powstaje dziś.

Pracujący w Afryce Południowej Lewis-Williams znalazł materiał porównawczy wśród rdzennych mieszkańców tych obszarów. Badając sposób tworzenia i charakter przedstawień w lokalnej sztuce, stwierdził przede wszystkim, że większość z nich odzwierciedla poszczególne etapy wizji szamańskich. Instytucja szamana, niezmiernie ważna dla wielu rdzennych ludów Azji, Afryki, Australii czy Ameryk, łączy się z szeregiem ściśle określonych zachowań i charakterystycznych przeżyć, które ułatwiają kontakt z równoległym do naszego światem duchów. Pośród nich ważne są i trans, i przemiana, i tzw. wizje szamańskie, wszystkie z naszej perspektywy będące odmiennymi stanami świadomości. Zadziwiające jest duże podobieństwo szeregu etapów i szczegółów drogi szamana w różnych kulturach, często bardzo od siebie odległych. Między innymi na podstawie tych analogii podobne wnioski można wysnuć z analizy tak odległych od siebie dzieł jak sztuka naskalna Środkowej Azji czy Australii, a stąd już tylko krok do nowej interpretacji sztuki paleolitu.

Przykład sztuki naskalnej z jaskini Trois Frères

W tej ostatniej istnieje szereg motywów, które wydają się uzasadniać interpretowanie ich jako zapisu rytuałów i wizji szamańskich. Od dawna uwagę badaczy przyciągały chociażby przedstawienia postaci łączących w sobie cechy człowieka i różnych zwierząt. Najbardziej znaną z nich jest tzw. czarownik z jaskini Trois Frères. Jest to tańczący mężczyzna o ludzkich nogach, końskim ogonie, kocich przednich łapach i genitaliach, głowie jelenia i twarzy sowy. Ten konglomerat cech zadziwiająco dokładnie odpowiada naszej wiedzy o tzw. przemianie szamańskiej w społecznościach badanych przez etnografów. Szaman mianowicie podczas transu i przechodzenia w świat duchów przyjmuje postać swojego opiekuna, którym na ogół jest zwierzę kotowate, niedźwiedź lub ptak. Zresztą często przywdziewa maskę i stój imitujący zwierzę lub składający się z jego skóry, piór, kości itp.

Choć przedstawień ludzi w sztuce paleolitu nie jest dużo, stanowią one jeden z jej ciekawszych wątków. Należy do nich tzw. „wypadek na polowaniu” z jaskini Lascaux, na którym przedstawiono leżącego, być może umierającego człowieka z ptasią głową w towarzystwie bizona, czy tańczący pół człowiek, pół bizon z Trois Frères. Obrazy te umieszczone są w szczególnych miejscach jaskiń, z reguły odległych od wejścia i trudno dostępnych.

Lokalizacja między innymi tych właśnie dzieł nasunęła badaczom jeszcze inne spostrzeżenie. Zaczęto mianowicie zwracać uwagę na rolę podłoża w tworzeniu sztuki naskalnej. Wydaje się, że ściana jaskini nie była dla twórców jedynie „blejtramem-płótnem”, a raczej „portalem-przejściem” do innego świata. Należy pamiętać, czego w początkowych fazach badań nie brano pod uwagę, że świat wnętrza jaskini nie wyglądał dla ludzi paleolitu tak jak dla nas – oświetlony stabilnym, białym światłem. Zaczęto wykonywać doświadczenia z bardziej tradycyjnym oświetleniem, uzyskując proste do przewidzenia, ale niezwykle sugestywne efekty. Wątłe blaski na przemian przygasających i rozpalających się pochodni czy lampek oliwnych, rozświetlające jedynie kilka najbliższych metrów powodowały, że człowiek wchodzący do jaskini wkraczał w odmienny świat duchów. Malowidła wydawały się poruszać, znikały i pojawiały się ponownie, nigdy nie były widziane w całości, czasem dostępne tylko dla nielicznych – już samo wejście do jaskini wprowadzało człowieka w odmienny stan umysłu.

Jakby tego było mało, w trakcie kolejnych badań stwierdzono, że część malowideł wykonana była przy pomocy tzw. czerni manganowych. Barwnik ten rozpylano na ściany z ust, nadając mu postać aerozolu. Wiadomo zaś, i potwierdziły to m.in. doświadczenia francuskiego archeologa M. Lorblancheta, że inhalowanie się tymi związkami może spowodować dysfunkcje percepcyjne i zatrucia prowadzące do halucynacji. Możliwe zatem, że prehistoryczni artyści dodatkowo wystawieni byli na czynniki wzmagające czy ułatwiające przejście do rzeczywistości równoległej.

Ta niezmiernie interesująca perspektywa badawcza umożliwiła nową interpretację wielu przedstawień w jaskiniach rejonu franko-kantabryjskiego. Zaczęto uważać, że naskalne malowidła są zapisem wizji szamańskich, zapisem stanu umysłu dostępnego przede wszystkim wybranym. Wydaje się jednak pewne, że nie wszystkie obrazy można w ten sposób czytać. Wśród współczesnych hipotez pojawiają się też takie, które zwracają uwagę na różnego rodzaju ważkie, ale niezwiązane bezpośrednio ze sztuką czynniki, które mogły wpływać zarówno na twórców, jak też na tworzone dzieła. Należy do nich między innymi kwestia akustyki w poszczególnych partiach jaskiń. Według I. Reznikoffa i M. Dauvoisa paleolityczne malowidła tworzone były w miejscach szczególnie do tego predysponowanych ze względu na szczególne sposoby rozchodzenia się głosu. Wedle badaczy oglądane przez nas malowidła są tylko częścią złożonych rytuałów, które odbywały się w grotach. Hipoteza ta harmonijnie współgra z koncepcjami wysuwającymi na plan pierwszy społeczną rolę sztuki naskalnej, która miała służyć lub być tworzona przy rytuałach inicjacyjnych (np. M. Conkey), świętach i wydarzeniach unifi kujących grupę (np. C. Smith), czy wreszcie służyć komunikacji międzygrupowej (np. D.S. Withley).

Na koniec warto może przywołać intrygującą koncepcję D. Concara wskazującą, że być może twórcami sztuki naskalnej były jednostki autystyczne, dla których był to jedyny możliwy do wykorzystania kanał komunikacji ze współplemieńcami. Nie jest również wykluczone, że twórcy przedstawiali na ścianach jaskiń to, czego nie byli w stanie wypowiedzieć – sztuka w jakimś przynajmniej stopniu zastępowała język, a być może, jak chce Concar, go poprzedzała. Analogie znaleźć można w badaniach dzieci autystycznych, które przez rysunek wyrażają to, czego nie są w stanie powiedzieć. Oczywiście to podejście nie wyklucza, a nawet może uzupełniać hipotezę szamanistyczną, bowiem często właśnie jednostki wyraźnie odmienne od pozostałej części populacji były uważane za szczególnie predestynowane do pełnienia funkcji szamana.

Jakkolwiek zinterpretujemy naukowo paleolityczną sztukę jaskiń franko-kantabryjskich, na zawsze pozostanie ona nie w pełni zrozumiała. Już jednak samo wejście do jaskiń, szczególnie tych rzadziej odwiedzanych, przenosi nas w zupełnie odmienny świat – inną rzeczywistość. Gdzieniegdzie przewodnik zgasi światło, pozwoli nam choć przez chwilę doświadczyć idealnej ciemności wnętrza Ziemi, usłyszeć jej rytm wyznaczany uderzeniami kropel wody. Zaświeci słabe, żółtawe światełko, które pełgając po załomach otaczających nas ścian, odkryje przed nami zupełnie inny wymiar malowideł niemal dziesięć razy starszych niż nasza cywilizacja. Nie będziemy potrzebowali żadnych dodatkowych bodźców, aby zobaczyć ruch, usłyszeć tętent, ryk, pomruk, przestraszyć się lub zachwycić, musnąć świat umarły ze swoimi twórcami – może na mgnienie oka wejść w odmienny stan świadomości paleolitycznego łowcy. Powrót w nasz świat będzie szokiem, nigdy już nie będziemy tacy sami…

')}