Symbolika światła według Gerharda Richtera

Od 2007 roku gotycka katedra w Kolonii szczyci się nowym dziełem sztuki – monumentalnym witrażem zaprojektowanym przez Gerharda Richtera. Dzieło zostało przekazane przez arty­stę podczas uroczystej mszy świętej 25 sierp­nia, którą ku uciesze massmediów zbojkotował opiekun katedry, kardynał Joachim Meisner. De­cyzję o umieszczeniu dzieła w katedrze w Kolo­nii podjęła kapituła, w której nie zasiadał hierar­cha. Na łamach prasy niemieckiej, ale również w polskich mediach, odbiło się to echem, można było czytać wyrazy oburzenia wypływające z ust arcybiskupa. Ten wolałby abstrakcyjne dzieło Richtera widzieć raczej w meczecie czy w syna­godze aniżeli w kościele katolickim. W gotyckiej konstrukcji katedry preferowałby raczej dzieło figuratywne, opiewające heroiczne dzieje świę­tych XX wieku.

Nieufny względem sztuki współczesnej kardy­nał ma oczywiście powody do krytyki współ­czesnego ruchu artystycznego. Od lat przecież drogi głównego nurtu sztuki i instytucji religij­nych nie krzyżują się. Stosunek artystów i insty­tucji sztuki względem Kościoła, poza oczywisty­mi wyjątkami, najłagodniej można określić jako krytyczny. W praktyce religijność i instytucje wyznaniowe są przede wszystkim przedmiotem kontestacji. W pewnym momencie Meisner za­galopował się jednak, nazywając witraż dziełem sztuki zdegenerowanej. Użył niemieckiego ter­minu entartete Kunst, który przed laty z pogardą powtarzali hitlerowcy, dewastując dzieła awan­gardy artystycznej początku XX wieku, czym de­molowali życie ich autorów.

Dzieło, które wzbudziło tak dalekie deklaracje, nie sposób nazwać kontrowersyjnym wobec doświadczeń historii skandali, jakich pełna jest sztuka najnowsza. W swej prostocie i perspek­tywach wielowymiarowej interpretacji może uchodzić za głęboko metafizyczne, a kto wie czy również religijne. Mistyczna zaduma jest moż­liwa dzięki autorowi arcydzieła, który swój sto­sunek do religii określa jako ateizm z ciągotą do katolicyzmu.

Podsumowując temat sporu o witraż, nadmień­my, że koszt produkcji dzieła wyniósł 370 tysię­cy euro, a sumę tę pomogło zgromadzić około 1000 darczyńców.

Praca Richtera umieszczona jest w oknie połu­dniowego ramienia transeptu katedry. Wcześ­niejszy witraż w tym miejscu został zniszczony podczas bombardowania miasta przez aliantów. Artysta wypełnił 113 metrów kwadratowych powierzchni ponad 11 tysiącami kwadratowych szkiełek, każde o wymiarach 9,7 x 9,7 cm. Gama barw punktów, przywodzących na myśl piksele, składa się z 72 kolorów. Użycie konkretnego koloru szklanej płytki generowane było loso­wo przy użyciu programu komputerowego. Nad kompozycją czuwał artysta, dobierając część kolorów szkła w oparciu o ogólne zasady kom­pozycji obrazu i kontekstu architektonicznego.

Projekt Richtera jest reminiscencją obrazu ar­tysty z 1972 roku 4096 kolorów (Albertinum, Galerie Neue Meister, Drezno) i zapewne sumą doświadczeń malarza powstałych w pracy nad kilkoma seriami obrazów testujących kolory, które malował od 1966 do 1974 roku. Użycie kolorów w pracach powstających na przestrzeni lat ewoluowało od przypadkowego zastosowa­nia dowolnego koloru po określony systemem matematycznym skład pigmentu mieszanego na bazie kolorów podstawowych. W refleksji Richtera zaobserwować można drogę prowa­dzącą w prostej linii od krytyki obrazu abstrak­cyjnego ku konceptualizacji pracy artysty.

Richter w świecie, w którym coraz trudniej za­chwycić gapiów i opinię publiczną popisem technicznych fajerwerków, które sprawiają, że najdziwniejsza fikcja wydaje się namacalnym obrazem 3D, przywrócił wiarę w abstrakcyjny język geometrycznych form. Tym formom głę­bię metaforycznych znaczeń nadali już przed laty Ludvig Mies van der Rohe (less is more) i Kazimierz Malewicz. Ten ostatni dowartościował geometrię, odnaj­dując mistyczną głębię w przestrzeni Czarnego kwadratu, którego czyste odczucie supremował około 1915 roku. Dyskusję wzbogacili malarze amerykańscy około połowy XX wieku, wśród których na pierwszy plan wy­suwa się dorobek Marca Rotko i Ada Reinhardta.

Richter polecając realizację formy abstrakcyjnej w miejscu, które przy­wykło do przedstawień figuratywnych i narracyjnych, odstąpił od doktryny ikonografii chrześcijańskiej. Naraził się tym na krytykę ze strony kleru, jednocześnie jednak uzmysłowił współczesnym istotę sztuki śred­niowiecznej, która wypracowała precyzyjny sy­stem opisu symboliki światła, jego barw oraz proporcji.

Dzieło Richtera można zobaczyć w perspek­tywie terminów określających sztukę nie tyle współczesną, co raczej jedną z najnowszych jej gałęzi. Pojęcia teleobecność, czyli zanurzenie w świecie cyfrowym, oraz wirtualność określa­ją sztukę sieci, sztukę maszyn cyfrowych. Nowe media, protezy, lub też może już niekiedy samo­dzielne alternatywne technologicznie czy bio­niczne organizmy generują estetyczne rozważa­nia o problemie realności i realności wirtualnej. Zaduma czy wirtualność jest czymś alternatyw­nym, czy też może nowym paradygmatem real­ności, rozszerzeniem tego pojęcia, przestrzenią, która implikuje nowe poszukiwania ludzkości, stwarza perspektywy rozwoju, a w której rów­nież dobrze miewa się sztuka.

Zadziwiające jest wobec po­wyższego, że symbolika światła, przynależna niegdyś do kultury dojrzałego średniowiecza, uni­wersalna jest również współ­cześnie. Dawniej światło w swojej nieokreśloności i utożsamianymi z nim mocami witalnymi, poczy­tywano jako boski symbol. Dzisiaj jego efemerycz­ność, olśniewający blask i nieuchwytność nadal za­dziwiają. Analogicznie w konsternację wprowadza konstrukcja maszyny cyfrowej i globalnych sieci komunikacyjnych. Niby z jednej strony możemy precyzyjnie te zjawiska opisać systemem kodu, z drugiej wciąż zadziwia nas skala, niezawod­ność i perspektywy rozwoju tego wynalazku. Dodatkowo tajemnice, które skrywają technolo­gie, są pomocne ludzkości i każdy w mniejszym lub większym stopniu z nich korzysta. Stopnio­wo, nie wyobrażając sobie możliwości życia bez laptopa, staliśmy się technokratami, którzy od­dają cześć bogu sieci na prywatnych przenoś­nych ołtarzach laptopowych. Nowemu kultowi towarzyszy niezwykłe oddanie, bezrefleksyjna dewocja i nieodłączne poczucie tajemnicy.

Przed wiekami konstruktorzy katedr gotyckich i ich programu ideowego z matematyczną precyzją określali boską symbolikę, która za­wierała się w równaniach i filozoficznych al­gorytmach. W efekcie otrzymaliśmy dzieła, które frapują nieustannie swoją abstrakcyjną konstrukcją ikonograficzną. Podobnie kształ­tują się napięcia zachodzące na przestrzeni konstrukcji i użycia współczesnych technolo­gicznych wynalazków.

Chociaż wierzę, że ta nowa wiara ma więcej zalet, które można rozliczać w katego­riach przydatności, to stwa­rza ona mimo wszystko perspektywę dyskusji o zagrożeniach. Tych zagrożeń nie dostrzegają krytycy dzieła, woląc skupiać się na głupstwach i przekształcić spór o witraż przy pomocy mass­mediów w groteskę.

Zaskakujące jak wiele bolączek niesie ze sobą współczesna cywilizacja, a może jeszcze bar­dziej zaskakujące jest, jak wiele o niej mogą po­wiedzieć dzieła wykonane w konwencji sprzed dziewięciuset lat. Richter odsłonił istotę sztuki witrażu gotyckiego, pokazując światło i barwę jako jego nadrzędny składnik. Miliony histo­rii opowiedzianych w kolejnych kwaterach na płaszczyźnie tradycyjnego witrażu, są wobec tego nieistotne. Uświadomił ponadto, że witraż posiada wiele cech dzieła sztuki współczesnej. Przy nieco większej otwartości interpretacji niż zwykle, można przypisać mu cechy tożsame z instalacją efemeryczną czy interaktywną.

Pojęcia, które wyzwalają moje rozmyślanie o witrażu Richtera, przynależą pozornie do innej epoki w dziejach kultury europejskiej. Wzniosłość, odczucie nieskończoności, symboli­ka niematerialnej przestrzeni, efemeryczne zja­wiska są uchwytne w wielu realizacjach sztuki współczesnej. Ostatnio chociażby instalacja Mi­rosława Bałki w Tate Modern (How Is It, 2009), chociaż tej pracy przypisano raczej egzysten­cjalne interpretacje. Rzadko jednak ten mistycz­ny potencjał artystycznych realizacji otrzymuje kontekst wnętrza przepełnionego symboliką, w którym mieszka sacrum i wnętrza, które ma jasno opracowaną współzależność każdego estetycznego szczegółu.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.