Yasumasa Morimura, czyli ktoś inny

0
572

Wciela się w gwiazdy kina, polityków, bohaterów historycznych i postacie ze sławnych obrazów. Był Lizą Minnelli, Marilyn Monroe, Vivien Leigh, Olimpią z obrazu Maneta, Florą z obrazu Rembrandta, Van Goghiem bez ucha, Fridą Kahlo, Che Guevarą, Hitlerem, Mao Zedongiem. Sam robi całą charakteryzację – bardzo starannie wykonuje makijaż i dobiera stroje. Jest również mistrzem komputerowej manipulacji. Yasumasa Morimura ciągle „stroi się w cudze piórka”. Wielu irytują te jego niekończące się przebieranki, które wydają się sztuką dla sztuki, przewidywalną i do tego mało oryginalną, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę działania Cindy Sherman, nie mówiąc już o Marcelu Duchampie. Właściwie wszystkim krytykom nasuwają się porównania prac Morimury z serią History Portraits Sherman. W odpowiedzi artysta naśladuje jedną z jej prac, zajmując – na mocy prawa starszeństwa (czyli jako starszy brat) – miejsce artystki („To My Little Sister: for Cindy Herman”, 1998). Podszywa się także pod Rrose Sélavy, czyli kobiece alter ego Duchampa.

Na pewno nie można odmówić japońskiemu artyście umiejętności mimikry – czasem aż do złudzenia przypomina naśladowane przez siebie postacie. Morimura to Pan Nikt, który może stać się kimkolwiek zechce. Zaczął w latach 80. W Japonii jego sztuka kojarzyła się początkowo z teatrem Kabuki, gdzie występują tylko mężczyźni, także wtedy, gdy aktorom przychodzi grać kobiece role. W wywiadach artysta podkreśla, że punktem wyjścia jego działań jest refleksja nad człowiekiem – dociekanie, jak przeróżne okoliczności determinują, kim się stajemy. W rozmowie z Barbarą Oudiz mówi: „Urodziłem się w 1951 roku, w połowie XX wieku. Kiedy myślę o własnych doświadczeniach, myślę również o wpływie, jaki miały na mnie wydarzenia hi­storyczne, polityczne i społeczne. Ukształtowały mnie czasy, w których żyłem”1.

Yasumasa Morimura, Self Portrait. After Marilyn Monroe, 1996, The Contemporary Museum, Honolulu

Według Morimury XX wiek był kobiecy w obszarze fikcji: w kinie i literaturze, podczas gdy „prawdziwy” świat – świat polityki i historii – należał do mężczyzn2. Jedna z ostatnich serii Morimury została poświęcona wielkim postaciom historycznym. Requiem for the 20th Century. Twilight of the Turbulent Gods tworzą postacie wodzów, naukowców, sławnych przestępców. Ten męski świat władzy znajduje przeciwwagę w serii o dekadę wcześniejszej, gdzie oglądamy, jak japoński artysta naśladuje wielkie aktorki – gwiazdy sceny i ekranu. Przepaść między królestwem rozrywki i polityki okazuje się jednak pozorna. Historię redukuje bowiem Morimura do obrazów historii – odgrywa sceny z filmów i fotografii znalezionych w prasie. To wizerunki wypadłe z osi czasu, nie zaś wydarzenia same w sobie, okazują się mieć siłę kształtowania mas i jednostek.

Ponowoczesna świadomość płynnej tożsamości i ponowoczesny „kompleks Proteusza” spotykają się w pracach Morimury z figurą człowieka-kameleona, który dla własnej korzyści i wygody stapia się z otoczeniem. Nieustanne przeobrażanie się w kogoś innego wydaje się zatem grą zawieszoną między dwoma skrajnymi biegunami: między ciągłym wymyślaniem siebie na nowo, a więc byciem panem sensu i stworzenia, oraz konformizmem, czyli uległością wobec tego, co narzucają nam inni.

Wciąż zmieniający swoją postać mitologiczny Proteusz był bogiem metamorfozy. Nie przypadkiem patronuje ponowoczesności, czasom, w których, jak pisze Zygmunt Bauman, osobowość stała się zadaniem do wykonania, bo nasze miejsce w świecie nie jest już dokładnie określone, a każdorazowe wejście w sferę publiczną wymaga założenia innej maski. Porzuciwszy poszukiwanie istoty człowieka jako takiego, traktujemy życie jako zbiór epizodów, niby następujących po sobie, ale tak naprawdę pozbawionych ciągłości, bowiem każdy epizod stanowi teraz całość samą w sobie. Ponowoczesność to królestwo aktorów i reżyserów, których ogranicza tylko horyzont ich wyobraźni3. To zarazem raj dla oszustów, czyli, jak zauważa Krystyna Wilkoszewska, kraina iluzji i deziluzji, gdzie odrzucając skrajne bieguny, uznaje się tylko stopniowalność między prawdą i fałszem, rzeczywistością i pozorem4.

W tekście O zjawisku oszukiwania. Przykład Odyseusza Wilkoszewska analizuje zjawisko decepcji, której kwintesencją wydaje się sztuka Morimury. Artysta uwodzi widza zawsze pod inną postacią, zaciera granicę między realnością a fikcją – symuluje. Jean Baudrillard pytał kiedyś, czy kogoś, kto symuluje wariata – kogoś, kto gra wariata tak dobrze, że wprowadza innych w błąd – można uznać za niewariata5? Gdy Morimura wchodzi w skórę Marleny Dietrich czy Grety Garbo, jego tożsamość ulega analogicznemu rozszczepieniu. Dwuwartościowe opozycje (w tym opozycja ja/inny) ulegają zniesieniu poprzez zwielokrotnienie gradacji, niuansowanie i zróżnicowanie. To właśnie stopniowanie i rozproszenie, jak podkreśla Wilkoszewska, naruszają naturalny stan rzeczy, otwierając pole dla decepcji6. Rozszerza się ono dzisiaj na wszelkie aspekty życia, ingeruje nawet w ciało.

Yasumasa Morimura, An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Skull Ring), fot. Y. Morimura

Nikogo już dzisiaj nie obchodzi, czy piękna twarz na ekranie telewizora jest prawdziwa, czy chirurgicznie poprawiana – liczy się efekt i spektakl. Wszak to on pozwala osiągnąć nieśmiertelność, nawet jeśli ceną jest zredukowanie tożsamości do formy. Morimura, mistrz makijażu i charakteryzacji, dokonuje jednak bezkrwawych operacji. Nie kładzie się pod nóż chirurga plastyka (jak choćby francuska artystka Orlan). Decepcja, którą uprawia, jest sztuką powierzchni w pełnym znaczeniu tego słowa – maskaradą. Niemniej warto wziąć pod uwagę, że coraz to nowe twarze Morimury są do pewnego stopnia odpowiedzią na rozwój chirurgii plastycznej i medycyny estetycznej. Ale nie tylko, bo na rosnącą popularność japońskiego artysty składa się zapewne także popkulturowa fascynacja coraz częstszym rodzajem przestępstwa, jakim jest kradzież cudzej tożsamości.

Irma Kozina, pisząc o kompleksie Proteusza i rozchwianej tożsamości Morimury, uważa natomiast, że ich podłoże stanowi konflikt między dwiema kulturami: Wschodu i Zachodu, które w równym stopniu ukształtowały artystę (urodzony w Osace Morimura studiował w Kioto, Filadelfii i Nowym Jorku). Kozina za Normanem Brysonem widzi w dziełach Morimury satyrę wyśmiewającą Japończyka XX i XXI wieku, który na potęgę konsumuje zachodnią kulturę, chłonąc obrazy ze świata sztuki, mody i filmu7. Jeśli jednak sztuka Morimury jest satyrą, to raczej na globalne społeczeństwo, w którym wszyscy cierpią na niedookreślenie formy i każdy, kto chce „mieć swoje pięć minut”, zaczyna od śpiewania coverów.

Georg Simmel powiązał kiedyś naśladowanie z przeniesieniem odpowiedzialności za działanie na kogoś innego, poczuciem ulgi, że pozbyło się kłopotu poszukiwania, i zadowoleniem, że stanowi się część grupy. Naśladowanie zdefiniował jako „dziecię myśli”. „Oferuje ono – pisał – brzemienną możliwość stałego rozszerzania największych zdobyczy ludzkiego ducha, bez pomocy sił, które zrazu stanowiły warunek ich narodzin”8. Podszywając się pod postaci ze znanych dzieł sztuki, Morimura tylko pozornie realizuje opisany przez Simmela scenariusz. Niejednokrotnie pozwala sobie na parodię, imituje z przymrużeniem oka i przy okazji wydobywa ukryte treści oryginałów, jak choćby wtedy, gdy jako Olimpia z płótna Maneta kusi męskimi wdziękami i wprawia w konsternację „męskie spojrzenie”, dla którego przyjemności obraz został namalowany.

Japoński artysta z łatwością zmienia gender, zmienia rasę, „podróżuje w czasie”. Jego fascynacja gwiazdami kina dała początek czarno-białym autoportretom wzorowanym na wizerunkach Grety Garbo, Lizy Minnelli, Audrey Hepburn czy Ingrid Bergman – patrzymy na Morimurę i widzimy esencję kobiecości, by już za chwilę uświadomić sobie, że jest ona tylko kostiumem, rolą do odegrania.

Kim jest Morimura? „Naczyniem treści społecznych”, jak nazwał naśladowcę Simmel9? Jeśli tak – jeśli to jego główna rola – to patrzymy na naczynie przepełnione aż po brzegi, tak jak przepełniona jest kultura, która skonstatowała, że wszystko już było. Czy japoński artysta jest tej kultury krytykiem, czy raczej przejawem? Przeglądając się w tym, co pobudza masową wyobraźnię, Morimura w swoich działaniach przypomina kogoś jeszcze, choć próżno szukać tej postaci na zdjęciach artysty. Chodzi o Leonarda Zeliga z filmu Woody’ego Allena z 1983 roku, Zeliga (zwanego jaszczurką), który upodabniał się fizycznie do każdego napotkanego człowieka i wtapiał się w tłum, naśladując zachowania swoich rozmówców. Był gotów przystosować się do każdych okoliczności i za każdym razem zmieniał się nie do poznania. Przeciętniak, człowiek bez właściwości – Zelig nie filtrował żadnych bodźców i niczym gąbka chłonął wszystko, co kultura miała do zaoferowania. Jego osobliwy przypadek zainteresował nie tylko policję i psychiatrów, ale także mass media, które z Zeliga uczyniły gwiazdę. W mgnieniu oka stał się kimś, choć nie wiadomo kim był, ale w świecie kultu celebrytów jako Nikt, który może być kimkolwiek, zasługiwał na sławę bardziej niż ktoś, komu dzięki pracy i talentowi udało się zostać Kimś. Woody Allen fenomenalnie rozprawiał się z kulturą, która nie tylko przestała rozróżniać między oryginałem a podróbką, ale odwróciła hierarchię wartości i z podróbki uczyniła gorący towar. Na rynku pojawiają się lalki Leonard Zelig, gry Leonard Zelig. Każdy chce być Leonardem Zeligiem. Morimura odnosi się do tego samego fenomenu co Woody Allen i pokazuje, jak konsumpcja zmienia kulturę w karykaturę.

By zatrzymać widzów przed ekranem, wciąż potrzeba nowych twarzy i właśnie dlatego życie Zeliga wydaje się doskonale sformatowane na potrzeby prasy i telewizji. Ma wprawdzie jedno ciało, ale jest to ciało absolutnie plastyczne; Zelig może więc grać coraz to inną rolę i za każdym razem znikać bezpowrotnie, bo kolejna jego reinkarnacja to przecież zupełnie nowa tożsamość. Zelig to „powierzchnia bez głębi”, mówiąc słowami Baumana10. Szukając swojego miejsca i bezpieczeństwa w tłumie, przyłącza się nawet do zwolenników Hitlera, choć innym razem, udając pilota, Zelig-jaszczurka dokonuje czynów heroicznych, jakich nikt świadomy swoich mocnych i słabych stron – pewien tego, kim jest – nie byłby w stanie dokonać. Żywot w sam raz na scenariusz filmowy. I rzeczywiście, prawa do ekranizacji losu człowieka, który dryfował od obrazu do obrazu, od roli do roli, kupują producenci z Hollywood. I znów każdy pragnie zostać Leonardem Zeligiem. Tam, gdzie brakuje drogowskazów i hierarchii, życie zmienia się w karnawał, tylko że dzisiaj jego król coraz krócej zasiada na tronie: „w tym świecie – dodaje Bauman – Ťistniećť to tyle, co być zauważonym”, trzeba przykuć uwagę i pogodzić się z faktem, że scenę opuszcza się szybciej, niż na nią wchodzi11. Publiczność wciąż się nudzi – zostać dłużej w świetle reflektorów może tylko ten, kto ciągle zmienia maski. Skoro jednak wszystko już było, to i maski biorą się z second handu. Efekt? Kultura epigonów, gdzie na oczach tłumów powiela się pomysły tych, którzy kiedyś wyśnili swój „amerykański sen”. Ślepo i powierzchownie wpatrzony w obrazy współczesny Zelig to konformista, który szuka kultury tam, gdzie pozostała już tylko konsumpcja udająca kulturę. Rodzaj zniewolenia, które staje się jego udziałem, to „zniewolenie miękkie”, jak nazywa je Bauman, bowiem w czasach ponowoczesnych posłuszeństwo osiąga się nie za pomocą przymusu, ale pokus12 – iluzji i decepcji. Nie potrzeba charyzmatycznych dyktatorów, wystarczy odrobina makijażu. Ponowoczesna mistyfikacja, którą ujawnia sztuka Morimury, to powiedzieć ludziom, by stworzyli swoją rolę (wszak nic ich nie krępuje), a następnie na ich drodze ku wolności podstawić im pod nos katalog ról oscarowych.

Morimura w kolejnych swoich odsłonach to Doppelgänger – „podwójny wędrowiec”, „duch bliźniak”, cień, sobowtór13. Jak głoszą liczne mitologiczne wierzenia, konfrontacja z własnym cieniem zwiastuje nieszczęście lub śmierć. Jak zatem widzieć karnawałowy danse macabre sobowtórów, na który zaprasza nas japoński artysta? Czy jako „próbę generalną śmierci” – śmierci, która w czasach ponowoczesnych stała się „epizodem bez trwałych konsekwencji”14? Patrząc na prace japońskiego artysty, widzimy paradę przebierańców, ale każdy kostium został pożyczony. Rzeczywistość stała się płaska jak ekran telewizora, z którego artysta wypożycza obrazy. Tożsamość okazuje się kwestią dekoracji, stroju, makijażu – jednym słowem: powierzchni, w której wnętrzu kryje się pustka. Każdorazowa autoekspresja zostaje ujęta w cudzysłów. Działania Morimury – rodzaj sztuki możliwy tylko w społeczeństwach dobrobytu – obnażają właściwe ponowoczesności przekonanie o „niedostateczności przemijania” (znów Bauman) – rzeczy, ludzie i ich twórczość znikają, by ustąpić miejsca równie chwilowym jak one, nowym fenomenom, ale nic nie przemija na zawsze, bo w każdej chwili można sięgnąć do lamusa, przymierzyć i przewietrzyć czyjąś sławę. I tak wszystko „staje się nieco na niby; byt jest czymś pomiędzy paradą przebierańców a zabawą w chowanego. Nic, co się zaczyna, nie będzie trwało wiecznie, ale i nic nie kończy się tak naprawdę bezapelacyjnie. Nie trzeba więc tego, co się czyni, traktować zbyt serio”15.

Nierzadko w odniesieniu do prac Morimury pada słowo „kicz”. Artysta podkreśla, że nie rozumie skąd ta etykietka i porównuje swoje przebieranki do zabaw dziecka, które naśladując starszych, stara się dorosnąć16. Nie zaprzecza, że chce rozśmieszyć widza, zdetonować powagę kultury wysokiej, bo przecież ludzkość ze swoimi ambicjami, w całym swoim niekończącym się dorastaniu, wydaje się arcykomiczna. Komedia ludzka w ponowoczesnym wydaniu, gdzie niczego (ze śmiercią włącznie) „lepiej nie traktować zbyt serio”, musi budzić jednak raczej gorzki uśmiech. Trudno o inną reakcję, jeśli na każdym kroku jako rozkosz estetyczną sprzedaje nam się ładnie opakowaną pustkę i porozumiewawczo mruga okiem.


1 Y. Morimura, Requiem for the 20th Century. Twilight of the Turbulent Gods, „Eyemazing” 2008, Issue 03, s. 11.
2 Tamże, s. 11.
3 Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, „Studia Socjologiczne” 1993, nr 2, s. 7-9, 18-19.
4 K. Wilkoszewska, O zjawisku oszukiwania. Przykład Odyseusza, „Kultura Współczesna” 2003, nr 1-2, s. 132, 136.
5 Tamże, s. 136.
6 Tamże.
7 I. Kozina, Palimpsest w działaniach współczesnych artystów jako metoda interpretacji „wielkich dzieł”, w: M. Poprzęcka (red.), Wielkie dzieła – wielkie interpretacje, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2007, s. 285-287.
8 G. Simmel, Filozofia mody, przeł. S. Magala, w: S. Magala, Simmel, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980, s. 181.
9 Tamże.
10 Z. Bauman, dz. cyt., s. 18.
11 Por. tamże, s. 15.
12 Tamże, s. 22.
13 Por. np. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000, s. 1082.
14 Z. Bauman, dz. cyt., s. 15.
15 Tamże, s. 15-16.
16 Y. Morimura, Requiem for the 20th Century, dz. cyt., s. 16.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 1 (15) 2012.

Dodaj odpowiedź