Zostawmy już dyskusję, czy muzyka jest sztuką najbardziej ulotną ze wszystkich. Zgódźmy się przynajmniej co do tego, że chyba ją najbardziej zmieniały same sposoby, w jaki starano się ją uchwycić. Różne systemy zapamiętywania i przekazywania muzyki ułatwiały lub uniemożliwiały przeprowadzanie co bardziej skomplikowanych operacji kompozytorskich; to przecież notacja europejska w ogromnej mierze doprowadziła do rozkwitu muzyki klasycznej w znanej nam formie. Z kolei zastosowanie jej do dokumentacji rozmaitych zjawisk muzycznych spoza kultur pozaeuropejskich prowadziło zaś do deformacji i nieporozumień.
Do końca XIX wieku, a na masową skalę do początków XX każdy, kto chciał wysłuchać muzyki, musiał sam ją sobie zagrać bądź zaśpiewać, lub też udać się w miejsce, gdzie za niego wykonywał ją kto inny (możemy też wspomnieć o satysfakcji estetycznej, jakiej doznawały przy czytaniu partytur osoby wyjątkowo wprawne i kompetentne). Przełom, jakim było pojawienie się fonografu, później gramofonu, taśmy i komputerów, zmienił niemal wszystko. Odciśnięte jak skamienieliny w wosku, ebonicie, winylu czy kwarcu fale dźwiękowe zyskały atrybut (niemal) wieczności. Pytanie o adekwatność odtworzenia zarejestrowanego materiału do pierwotnego wykonania zmieniało zatem sens – najpierw dotyczyło zniekształceń brzmienia, później nienaturalności i „przeestetyzowania” efektów pracy w studiu. Praca przy użyciu nowoczesnych technik nagraniowych w wielu estetykach przestaje bowiem być dokumentem jednorazowego wydarzenia (choć wciąż to podejście jest żywe w różnych nurtach muzyki improwizowanej), a staje się bardziej próbą uchwycenia, owszem, również nieuchwytnego, tyle że ideału wykonawczego i brzmieniowego.
Problem utrwalania przemijającego można zatem rozmaicie formułować i odwoływać się do niekończących się dyskusji: na temat ontologii dzieła muzycznego, fenomenu pamięci, psychologii percepcji muzyki i tak dalej. Jedną z nich jest kwestia nagrań koncertowych. Żadna rejestracja nie zdoła oddać atmosfery, jaka panowała na miejscu podczas nagrania – tak mawia się najczęściej. Ale… może właśnie zdoła? Mało tego, może tworzy tę atmosferę? Może zależy to od nośnika i typu rejestracji? Pamiętam swoją własną ekscytację i rozczarowanie związane z historycznym koncertem Milesa Davisa na festiwalu Jazz Jamboree w Warszawie w 1983 roku. Ekscytację – podczas kolejnych odtworzeń niemiłosiernie zdartej już kasety z ryczącym tłumem skandującym nazwisko Milesa. Rozczarowanie – podczas konfrontacji wyobrażeń narosłych na warstwie dźwiękowej (i całej legendy związanej z tym występem) z obrazem podczas oglądania zapisu video tego samego koncertu.
Poprosiliśmy grono krytyków muzycznych i samych muzyków o podanie ich ulubionych nagrań koncertowych – ze względu na muzykę, ale też niepowtarzalną (no właśnie, a może jednak powtarzalną, przynajmniej w pewnym sensie) atmosferę. W rezultacie otrzymaliśmy przegląd różnych punktów widzenia i wrażliwości, różnego stosunku do wartości nagrań koncertowych czy nawet sensu rozróżniania ich od studyjnych. Miłej lektury.
Tomasz Gregorczyk
Michał Libera (krytyk muzyczny, socjolog):
Phil Durrant, Thomas Lehn, Radu Malfatti – Dach (Erstwhile 2001)
Jedno ze zjawisk najbardziej uchwytnych wśród tych nieuchwytnych – pogoda. Jest przynajmniej kilka nagrań muzyki improwizowanej, w której deszcz odgrywa rolę basso continuo. Podczas koncertu tria na festiwalu Kaleidophon w Ulrichsbergu w roku 1999 po ulewie przyszło jednak słońce, a dach, o który jeszcze na początku występu obijały się krople deszczu, pod koniec zaczął trzeszczeć od silnych promieni słońca. To już przypadek zdecydowanie rzadszy w fonografii.
Rudolf Eb.er – For Stringquintet and Asstrumpet z płyty Asshole/Snail Dillema (Tochnit Aleph 2000)
Nie było mnie 6 grudnia roku 1997 w Tokio i nie byłem w związku z tym na performensie Rudolfa Eb.era. Nie wiem więc właściwie, co dokładnie nie zostało tutaj uchwycone. Ale słychać wyraźnie smyczki oraz przepychankę (bójkę?) z krzykami w roli głównej. To, czego jednak nie słychać, a zostało zarejestrowane, to brak reakcji publiczności – bierność czy to wobec nagłej przemocy, czy też przejrzystego w swej prowokacyjności performensu. Tak czy inaczej – nigdy już po wysłuchaniu płyty Asshole/Snail Dillema nie traktuję ciszy publiczności jako neutralnego aktu.
Jack Sutton contacts dead airman z Okkulte Stimmen. Mediale Musik. Recordings of unseen Intelligences 1905–2007 (Supposé 2007)
Raczej nie był to koncert, ale z pewnością był to performens. Zgodnie z tytułem, słyszymy nagranie zmarłego pilota, które zostało wydobyte przez medium, Jacka Suttona. To swego rodzaju przewodnik translatorski nie tylko dla tych, którzy chcą się kontaktować z zaświatami, ale także dla tych, którzy chcą wyostrzyć swój słuch na tyle, aby wydobyć przekaz z szumu. Co wydaje się nieuchwycone – głos zmarłego pilota, staje się jak najbardziej zrozumiałe dzięki technikom Jacka Suttona.
Piotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia):
Johnny Cash/Willie Nelson – Storytellers (The American Recording Company 1998)
Dwaj starsi panowie – każdy po swojemu – grają i śpiewają swoje najsłynniejsze piosenki. Raz w duecie, innym razem osobno, to znów wymieniając się repertuarem. Pomiędzy utworami gaworzą, dowcipkują, wspominają, zagadują publiczność. Tylko oni – dwaj giganci muzyki amerykańskiej – ich gitary i publiczność. Jedno z najbardziej niezwykłych nagrań koncertowych, jakie zostały zarejestrowane w historii amerykańskiej fonografii. To zresztą nie tyle koncert, ile spotkanie starych dobrych znajomych. Baru nie było, ale barowe stołki (i zapewne coś do popicia) – jak najbardziej.
Chavela Vargas – At Carnegie Hall (Silver Lael 2006)
„Kobieta w czerwonym poncho” urodziła się po to, by śpiewać. A śpiewała po to, by występować przed publicznością. Gdy miała 84 lata, wystąpiła – przy akompaniamencie dwóch gitar – w najsłynniejszej nowojorskiej sali koncertowej. Kilka tysięcy ludzi reagowało frenetycznym aplauzem na każdy dźwięk, każdy gest i każde słowo. We wstępie do legendarnej Llorony Vargas cmoka – posyła słuchaczom całus. A potem… Potem intonuje Volver, voler, ale śpiewa „cała sala”, zaś ona – zanosi się starczym śmiechem. Każdemu, kto to usłyszy, przejdą po plecach ciarki. Zaiste, piosenka to mały teatr. A teatr bez publiczności nie istnieje.
Fredrich Gulda – Recital Montpeller 1993 (Euterp Montpellier 2004)
Nie byłoby tej płyty, gdyby nie koncert. Program recitalu po prostu nie miałby sensu. W pierwszej części genialny austriacki pianista cieszył publiczność dziełami Debussy’ego, Mozarta i Beethovena. Natchnione wykonanie Sonaty op. 110 tego ostatniego, wraz z wyciem przelatującego samolotu, przeszło do historii fonografii. Ale to jeszcze nic. W drugiej części drobiazgi Schumanna, Schuberta, Chopina i Debussy’ego pianista przeplata kompozycjami własnymi, opracowaniami arii operowych, piosenką wiedeńskiego fiakra i… wszystko to komentuje raz mniej, raz bardziej głupkowatymi żarcikami. Pod koniec, między kolejnymi szlagierami, mówi: „Nie wiem, czy to ciągle jeszcze program, czy to już bisy, ale mnie to nie robi żadnej różnicy, myślę, że państwu także nie”. Oto pół Dyzio, pół mistyk (określenie Stefana Riegera) w swoim koncertowym żywiole.
Jacek Hawryluk (Program 2 Polskiego Radia):
Johnny Cash – At Folsom Prison (Columbia 1968), At San Quentin (Columbia 1969)
To mogła być spektakularna klapa. A było zupełnie inaczej. Więzienne koncerty Casha to właściwie antykoncerty: śpiewanie, gadanie, opowiadanie historii. I to „coś” – specyfika miejsca, którą udało się świetnie uchwycić.
Spiritualized – Royal Albert Hall (Deconstruction/BMG 1998)
Jeden z największych brytyjskich autorów piosenek, J. Spaceman, zapragnął być… jeszcze większy. Proste melodie stają się symfoniami rozpisanymi na gigantyczny skład. Mikrofony uchwyciły całkowity „odlot” Specemena.
Tindersticks – The Bloomsbury Theatre (Quicksilver Recordin1995)
Londyński teatr po brzegi wypełniony publicznością, na scenie orkiestra kameralna. A mimo to mamy wrażenie, jakby Stuart A. Staples śpiewał wyłącznie dla nas.
Mariusz Gradowski (kulturoznawca, antropolog muzyki):
Hey – Live 1994. Special edition not for sale
Sukces drugiej płyty, plany podboju Ameryki i koncert, który miał otworzyć złote bramy MTV. Zapowiadana spektakularna oprawa, nowe utwory, anonsowane nagranie płyty koncertowej, której ja, właśnie ja, mogę stać się częścią. Wizja spotkania z Heyem w katowickim Spodku wydawała się dla młodego fana czymś, czemu warto było poświęcić nawet kiełkującą niezależność: rodzice nie puszczają samego, niech będzie, pojedziemy z mamą kolegi. Poświęcenie nie przyniosło skutku: mama rozchorowała się w dzień koncertu, sami nie pojechaliśmy, bilety się zmarnowały.
Kilka tygodni później dostałem przesyłkę zawierającą kasetę wysyłaną tym, którzy kupili bilet na koncert wystarczająco wcześnie. Zwierała nagrania ze Spodka, które nie znalazły się na oficjalnie płycie Live! Pamiętam, że w jednej chwili wciąż odczuwalny żal niewykorzystanej szansy zamienił się w radość wygranej: nie byłem na koncercie, ale byłem częścią stosunkowo niewielkiej grupy wybrańców, którzy mieli dostęp do jego pełnego zapisu. Rozmawiając ze znajomymi o tych nieznanych ogółowi wersjach piosenek, czułem się, jakbym w nim uczestniczył.
Kaseta zdawała mi się lepsza od oficjalnej płyty. Kiedy dziś o tym myślę, dostrzegam oczywiście emocje młodego fana, ale widzę też wyraźnie, że kaseta Live – special edition pokazywała prawdziwsze oblicze zespołu i nie była tak wypolerowana w postprodukcji jak oficjalna płyta Live!. Rzadziej wykonywane utwory, surowe i szorstkie brzmienie, drobne fałsze i pomyłki, nierówne wejścia (wszystkie znam na pamięć) spowodowane wysoką temperaturą wykonania. Przede wszystkim zaś atmosfera, której nie dane mi było doświadczyć na żywo, a która, odsłuchiwana po latach, przejmuje mnie tak, jakbym ją współtworzył, wrzeszcząc i skacząc w ten październikowy wieczór 1994 roku.
Jimi Hendrix – Little Wing (Live from Royal Albert Hall, 1968)
Mniej więcej w tym samym czasie dostałem składankową kastę z singlami Jimiego Hendriksa. Na wydanym w połowie lat 80. zestawie Singles znalazł się utwór Little Wing, który na długo stał się dla mnie wyznacznikiem poziomu, charakteru i znaczenia twórczości Hendriksa. Podobało mi się w nim wszystko, począwszy od subtelnie zagranego wstępu, przez call and response gitary i śpiewu w zwrotkach, po dwa kulminacyjne chorusy solówek, cudownie kontrastujących ciepłym przesterem z wcześniej wykorzystywaną czystą barwą gitary, chropowato dysonujących podciąganymi dwudźwiękami, długo wybrzmiewającymi dźwiękami w długich wartościach.
To koncertowe nagranie – po latach dowiedziałem się (piracka kasta wytwórni Takt takich szczegółów nie dostarczała), że pochodziło z koncertu w Royal Albert Hall w 1968 roku – stało się dla mnie esencją piosenki Little Wing. Pamiętam rozczarowanie zbyt bogato brzmiącą wersją studyjną z Axis: Bold as Love, wzruszenie ramion przy zbyt aksamitnej wersji Stinga z powłóczystym Hiramem Bullockiem, nie odnalazłem istoty tego utworu ani w wersji Steviego Raya Vaughna, ani Erica Claptona, ani w wielu innych – w tym samego Hendriksa – jakie dane mi było od tego czasu usłyszeć. Do dziś ta koncertowa wersja stanowi dla mnie ontologiczny wzorzec tej subtelnej muzycznej miniatury. Po latach młodzieńcza fascynacja Hendriksem opadła, tysiąckrotnie przesłuchane emocje wyblakły, solówki rozpracowane i zagrane samemu straciły powab. Wciąż jednak chętnie bronię zdania, że to w Royal Albert Hall udało się Hendriksowi wyrazić muzyczną myśl kształtującą Little Wing w sposób najpełniejszy i najpiękniejszy.
Bill Evans – Trio Sunday at the Village Vanguard
Nie musiałem się zastanawiać długo, by wybrać trzecie nagranie koncertowe. O wielkości tego klasycznego albumu napisano wiele, skupię się więc na detalu, który mnie w niej niezmiennie zadziwia i ujmuje. Jest nim pejzaż dźwiękowy Village Vanguard.
Na pierwszym planie, to oczywiste, są główni bohaterowie: fortepian Evansa (nieco po prawej stronie panoramy), kontrabas La Faro (po lewej) i perkusja Motiana (mniej więcej pośrodku, choć nieco bliżej kontrabasu). Całość brzmi ciepło, selektywnie, czytelnie. Ale za nimi odsłania się głęboka przestrzeń miejsca i siedzący w niej ludzie. Sączą drinki, rozmawiają, czasem, w przerwach między utworami, biją brawo i wracają do swoich spraw. Jazz wtóruje im w opowieściach, których mogę się tylko domyślać. O czym mówią te głosy, o czym śmieją się te śmiechy, brzęczą szklanki? Czy przyszli tu specjalnie, czy wpadli przypadkiem? Czy kilka dni później przejęli się wiadomością, że ten kontrabasista, który urozmaicał trzecią old fashioned z lodem, zginął w wypadku? Czy skojarzyli z tym wieczorem płytę ze smutnym zdjęciem pianisty, który trzyma ręce na pustym stole, jak na niemej klawiaturze, bezsilnej wobec straty kolegi i znakomitego artysty? Muzyka zarejestrowana na płycie Sunday at the Village Vangauard jest najwyższych lotów, ale lubię ten album właśnie za ten dźwiękowy pejzaż, który zdaje się jej wielkości nie dostrzegać.
Niedziela w jazzowym klubie, jakiś Jack rozmawia z jakąś Mary (czy dobrze słyszę, że w pewnym momencie on mówi I like him?), ktoś szura krzesłem, ktoś stawia kieliszek na stole, ktoś gwiżdże. Kontrabasista rozpoczyna utwór, szybko podchwycony przez kolegów, rozmowy nie cichną. Rozbrzmiewa My Man’s Gone Now, Scott LaFaro uśmiecha się i wciąż jeszcze żyje.
Ewa Szczecińska (Program 2 Polskiego Radia):
Jonathan Harvey – Speakings (Warszawska Jesień 2012)
Gerard Grisey – Quatre chants pour franchirle seuil (Warszawska Jesień 2003)
Henryk Mikołaj Górecki – cykle Muzyczki i Genesis (Musica Polonica Nova 2012)
Iannis Xenakis – Nomos Gamma (Warszawska Jesień 2007)
Toshio Hosokawa – Matsukaze (Teatr Wielki-Opera Narodowa 2011)
Tomasz Sikorski – muzyka fortepianowa w wykonaniu Johna Thilbury. Sesja nagraniowa do płyty wytwórni Bôłt w warszawskiej Królikarni (Bôłt 2012)
Cornelius Cardew – The Great Learning w Wigrach (Bôłt 2010)
Najważniejszy jest zwykle przestrzenny charakter muzyki – tak jest w przypadku koncertów nr 1 (to było doświadczenie wręcz mistyczne, gdy dookolnie dźwięki wykonywane na estradzie FN zaczęły krążyć wokół publiczności – wielka fascynacja techniką, która potrafi robić z wędrówką dźwięków cuda. Miałam wcześniej nagranie na płycie tego utworu i bardzo je lubiłam, jednak wysłuchanie go na koncercie było doświadczeniem do niczego nieporównywalnym). Przestrzenność innego rodzaju wiąże się z nagraniem nr 4. Zero techniki i elektroniki, tylko muzycy rozstawieni –dosłownie – wśród publiczności i ich gra: surowa, dochodząca z równym natężeniem, z różnych miejsc przestrzeni (to była jakaś nietypowa sala, nie pamiętam dokładnie). Nigdy później, sięgając po to nagranie, nie czułam tego szczególnego skupienia, jakie zapanowało wtedy wśród publiczności – pamiętam, że na koncercie obecny był Klaus Huber, który na koniec wstał i z błogą miną wzniósł ręce do góry 😉 – a to wcale nie jest człowiek egzaltowany.
Nr 2 – to było długo wyczekiwane pojawienie się muzyki Griseya na WJ. Poznałam ją, jak i samego kompozytora, 10 lat wcześniej we Francji i nie mogłam się doczekać, by podzielić się w Polsce tym moim ówczesnym odkryciem muzyki czystej, harmonijnej, apollińskiej, a zarazem tak innej od wszystkiego, czego słuchaliśmy do tej pory. I …okazało się, że nie tylko ja, ale grupa młodych ludzi (kompozytorów, krytyków i studentów) zareagowała wówczas entuzjastycznie (wśród nich Jan Topolski, który napisał później książkę o Griseyu). To było ważne – przestałam czuć się w Polsce z moimi muzycznymi upodobaniami samotnie. Cała dekada od 2004 roku w muzyce polskiej należy do spektralizmu – a to było właśnie pokłosie tego koncertu. Coś podobnego stało się z wykonaniem Schreiber Helmuta Lachenmanna, również na WJ w roku 2007.
Nr 3 – zawsze marzyłam o wysłuchaniu muzyki Góreckiego z lat 60. i 70., a muzycy orkiestry Aukso zagrali ją wtedy z pazurem i energią. Nagranie, jakie w rezultacie powstało, jest tak znakomite, że powinno – moim zdaniem – już dawno ukazać się na płycie. Czy ktoś na pomysł wydania tego koncertu wpadnie? Mam nadzieję…
Nr 5 – genialna synteza teatru, baletu, scenografii, tekstu i muzyki – opery często wydawane są na DVD, ale to nigdy nie będzie to samo. Najcudowniejsza opera, jaką kiedykolwiek widziałam/słyszałam (choć to wcale nie jest muzyka szczególnie „nowa”, a nowości w muzyce najbardziej mnie zawsze fascynowały). Podobnie było z kwartetami smyczkowymi Georga Fridricha Haasa wykonywanymi na WJ w CAŁKOWITEJ ciemności. Muzyka grana w ciemności wnikała nie tylko przez uszy, ale przez całe ciało.
Nr 6 – nagrania dokonano w absolutnej ciszy (choć słuchało go około 100 osób). Sikorski w przestrzeni, która w diagnozie znawców nie nadaje się do wykonywania i nagrywania muzyki fortepianowej (i w ogóle żadnej muzyki), nabrała tego, co jest w niej najważniejsze: wybrzmiewała, trwała dłużej, rezonowała. Cudowne.
Nr 7 – ten utwór przeznaczony do wykonywania przez amatorów i muzyków jest po prostu genialny. Brałam udział w tym wykonaniu i potem wielokrotnie słuchałam nagrań. Pewnie mam do tego osobisty stosunek i sentyment, myślę jednak czasem, że nie tylko ja i nie tylko ci, którzy brali udział w tym nagraniu.
Michał Górczyński (muzyk):
Żadne nagranie nie odda atmosfery prawdziwego koncertu. Poniżej trzy występy, które zrobiły na mnie największe wrażenie. Wątpię, czy utrwalone na jakimś nośniku wstrząsnęłyby mną aż tak bardzo.
Najważniejszym koncertem w moim życiu był występ Alima Quasimova z jego zespołem w klubie Dom w Moskwie jakieś 10 lat temu. Dlaczego był najważniejszy? Bo najintensywniejszy. Muzyka sztuki mughamu jest ukierunkowana w górę, ku niebu. Należy „płonąć”, aby ją grać. Trzeba wyznawać miłość do „ulotnego”. Energia płynąca z tej muzyki w ogóle nie występuje w Europie. Zawsze czułem głód takiego grania i odbierania tak intensywnego stanu dźwięków.
Drugi koncert to wykonanie wiele lat temu Gruppen Karlheinza Stockhausena. Utwór był finałowym punktem koncertu. Złożona struktura tego dzieła jest ulotna z powodu wielości elementów w niej występujących. Z drugiej strony niezwykła motoryka i przejrzysta faktura jest tak zauważalna, że „niszczy” postrzeganie utworów słuchanych wcześniej na tym samym koncercie. Inne struktury wydają się nudne, niepełne i trywialne przy tak wielkim opanowaniu formy przez Stockhausena w Gruppen.
I na koniec występ Huun Huur Tu z Teatru Dramatycznego w Warszawie. Jest to zespół szczelnie wypełniający swoim graniem całą przestrzeń, w której występuje. Alim Quasimov jest intensywny, a panowie z Tuwy kontemplatywni i przestrzenni. Wyrażają niebyt ducha stepów, na których żyją. Czuć, że są blisko natury poprzez wykorzystywanie motywów rytmów biegnących koni, szumu rzek, no i śpiewu alikwotowego, dzięki któremu dusza Tuwy jest w każdym z nas.
Monika Okrój („Jazz Forum”):
Carreras Domingo Pavarotti – In Concert, dyr. Zubin Mehta (Decca 1990)
Całej płyty słuchałam jako pięcioletnia dziewczynka, leżąc na dywanie przed głośnikami. Po finałowym O sole mio publiczność opanowuje szał, a dyrygent, by opanować publiczność, rzuca krótkie „da…. capo! ” i historia się powtarza.
Tori Amos – Live from New York (Warner 1997)
Za długo samej Tori Amos słuchać nie mogłam, ale wystarczyło, że pojawił się Maynard z Tool’a w Muhammad My Friend – za każdym razem zamierałam. I za każdym razem jestem wściekła na kwiczące stado fanek, które zagłusza wszystkie dźwięki, jakie z siebie Maynard w bardzo skromnym spektrum (choć całkowicie wystarczającym niektórym do osiągnięcia ekstazy) wydaje.
Tomasz Chołoniewski (muzyk):
Pierwszym skojarzeniem z nagraniami live są rockowe albumy pod tymi właśnie tytułami, które pojawiały się w moim życiu jakieś 20–25 lat temu. Nie przepadałem za nimi. Nie lubiłem słuchać tych samych utworów, które znałem już z płyt studyjnych w wersji „na żywo”. Zawsze dość niekomfortowo słuchało mi się czy to na słuchawkach, czy na domowych głośnikach muzyki nagranej w dużych halach lub trochę mniejszych przestrzeniach koncertowych, gdzie słychać naturalny pogłos owych miejsc, który jakoś kłócił mi się z sytuacją domową. Wiąże się to również z tym, iż wtedy z reguły w nagraniach typu „live” niezbyt równo i niezbyt dokładnie słychać wszystkie instrumenty, dźwięk jakby „rozmywa się”, nie jest konkretny, nie jest „tu i teraz”. Osobną sprawą, której nie lubię, a która zwykle często pojawia się właśnie podczas koncertu, to solówki, które w przypadku występów na scenie zwykle są jeszcze dłuższe niż podczas nagrań studyjnych. Popisywanie się techniką i możliwościami nie służy zwykle zupełnie niczemu w strukturze utworu.
Obecnie staram się nie klasyfikować muzyki wedle gatunku, również nie próbuję jej klasyfikować według źródła nagrania (studio czy jakakolwiek scena). W związku z wykonywanym przeze mnie nurtem, jakim jest free improvisation, a więc dziedzina, w której każde wykonanie jest unikalne i w tym sensie jakoby każde jest „live”, pytanie dotyczy wyłącznie tego, czy jest to nagranie przed publicznością, czy też studyjne, pomijając oczywiście kwestię odegrania wcześniej przygotowanego materiału podczas koncertu. We wszystkich nagraniach koncertowych istnieje pojęcie tak zwanej „energii” płynącej ze sceny czy też specyficznej „łączności” wykonawców z publicznością. Z własnego doświadczenia wiem, że odgrywa ona dużą rolę, jeśli chodzi o jakość wykonania. Oczywiście kiedy ta nić porozumienia z słuchaczami jest wyczuwalna przez muzyków podczas grania, jest również – jak przypuszczam – słyszalna także później, jeśli nagranie zostanie potem wydane.
Podsumowując, mimo iż w ciągu ostatnich 100 lat możliwe stało się rejestrowanie dźwięku właściwie w każdym miejscu – a więc koncertów można odsłuchać w domowym zaciszu – dużo bardziej wolę zobaczyć to wykonanie rzeczywiście „na żywo”.
Michał Fundowicz (dziennikarz muzyczny, recenzent):
Coil – …And The Ambulance Died In His Arms
Zespół złapany w swej schyłkowej, delirycznej wręcz fazie, na kilka miesięcy przed tragiczną śmiercią Jhonna Balance’a. Uzależniony od alkoholu wokalista, którego twórczość napędzała walka z aniołami i demonami, improwizuje natchnione wersy do ezoterycznej elektroniki uzupełnionej o minimalistyczne partie marimby. Piękna i subtelna muzyka to „łabędzi śpiew” samego Balance’a, ale też niezwykle inspirującej grupy Coil. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że rejestracja koncertu jest zapisem relacji człowieka, który przekroczył granicę między życiem i śmiercią, a osiągnięcie artystycznych wyżyn miał przypłacić dotkliwym upadkiem.
Fela Anikulapo Kuti & Egypt 80 – Underground System
To zapewne nie najsłynniejsza płyta koncertowa mistrza Afrobeatu, ale pierwsza, której dane mi było wysłuchać. Wcześniej niż muzykę Kutiego poznałem jego barwną legendę – nigeryjskiego bojownika gnębionego przez rząd, niepokornego buntownika, który założył własną republikę Kalakuta, będącą zarówno przestrzenią twórczą respektującą wolność słowa, jak i domem dla jego licznych żon. Gdy w końcu dotarłem do pierwszego dostępnego mi nagrania nowojorskiego koncertu z lat 90., usłyszana muzyka spełniła w stu procentach moje oczekiwania. Budowane cierpliwie intro, wciągająca od pierwszych sekund partia basu, pianina i perkusji prowadzi słuchacza do głównej części, opartej na call and response dęciaków i skandowanych politycznych tekstów. Swoboda, zabawa, zaangażowanie – wszystkie składniki naturalnie łączą się w nagraniu licznej grupy, telepatycznie kierowanej przez charyzmatycznego lidera. Nagranie świetnie odwzorowuje ducha twórczości „Czarnego Prezydenta” (lub – moje wyobrażenia o nim), jest czystą transmisją jego energii. Przez to zapracowało sobie w mojej kolekcji na miano albumu najczęściej odtwarzanego.
MIMEO – Wigry
Przykład przekorny albumu nieoddającego wyjątkowego charakteru koncertu. Przynajmniej – mojego wspomnienia o nim. A był to wieczór niesamowity, w fantastycznej scenerii późnojesiennego półwyspu wigierskiego. W mroźnej aurze nieogrzanego kościoła wszystko brzmiało inaczej niż zwykle. Świadomość otoczenia – znalezienia się w głuszy – dodatkowo uwrażliwiała na kontemplację dźwięków. A te, generowane przez dziesięcioosobową orkiestrę elektroniczną, choć to frazes, wymykały się wszelkim określeniom.
Realizacja fonograficznego koncertu musiała być wyzwaniem: bo w jaki sposób nagrać i zaprezentować ulotne brzmienia aż tylu cyfrowych i analogowych instrumentów? Jak zreprodukować rozedrgane dialogi przechodzące od ciszy ku ogromnemu natężeniu? Jaki punkt słyszenia nadaje się najlepiej – mikrofony podwieszone przy suficie, rozstawione po bokach, a może dźwięki zebrane przez mikser? Nie przekreślam wartości Wigier, gdyż producenci spisali się zapewne najlepiej, jak mogli. Stwierdzam natomiast, że historia przez nich opowiedziana nie jest moją historią.
Dariusz Brzostek (antropolog kultury):
Soft Machine – Breda Reactor (Voiceprint 2004, live 31 January 1970 in Het Turfschip, Breda, Netherlands)
Źle nagrana płyta koncertowa Soft Machine. Album, który ostatecznie zmienił moją opinię o brzmieniu muzyki z płyt. Właściwie wszystko jest tu nie tak. Całość pcha się dołem, idą same basy, brak selekcji dźwięków. Rządzą organy Ratledge’a, blachy Wyatta znikają, zepchnięte do monotonnego szelestu w tle. Prawdziwe odkrycie nadeszło, gdy tej źle nagranej płyty posłuchałem zupełnie źle, przez ścianę i uchylone drzwi łazienki, leżąc w wannie. Wszystko zlało się w falujący, basowy pomruk. Kojąco genialny…
The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper (Columbia 1969, recorded at Bill Graham’s Filmore Auditorium, San Francisco, September 26, 27, 28, 1968)
Mój ulubiony album z czasów licealnych: Super Session (Bloomfield, Kooper, Stills) miał, jak się dowiedziałem przypadkiem, koncertowego brata bliźniaka. Brzydkiego i gorszego – bo nudnego, rozwlekłego i pozbawionego inwencji. Jakież było moje zdziwienie, gdy na szpulach magnetycznej taśmy przechowywanych w moim domu, odnalazłem fragmenty tej płyty, nagranej przed laty z radia czy może z winyla. Piękne, psychodeliczne bluesidła, rozciągnięte w czasie solówki, karkołomne aranżacje, swoboda i niezobowiązujący, pozbawiony pretensji luz muzyków. Atmosfera gorącego roku 1968 i zapowiedź „Lata Miłości” – w dźwiękowej pigułce.
Yoshi Wada – Earth Hornes with Electronic Drone (EM Records 2009, recorded at Everson Museum of Art, Syracuse, New York on February 24, 1974)
Taku Sugimoto – Live in Australia (Improvised Music from Japan 2005, recorded live at Performed Space, Sydney, September 12, 2003 and at Nine Hours North, Judith Wright Centre of Conterporary Arts, Fortitude Valley, Brisbane, September 14, 2003)
Dwie płyty z cyklu: „usłyszeć przestrzeń”. Dwie płyty japońskich artystów. Dwie zupełnie różne płyty. Yoshi Wada eksploruje przestrzeń Everson Museum of Art do granic możliwości, wypełniając ją swymi gigantycznymi trąbitami – „earth hornes”, które generują pulsujący dron, rezonujący bez końca w pustych salach muzeum. Taku Sugimoto zaznacza swą obecność na scenie zaledwie kilkoma dźwiękami, które znikają, pozwalając milczeć artyście i brzmieć koncertowej przestrzeni, w której cisza okazuje się złudzeniem.
Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 2 (24) 2014.
Dodaj odpowiedź
