Kto upolitycznia muzykę? Co jest miarą sukcesu ambitnego zespołu freejazzowego? I wreszcie – co tak ważnego zdarzyło się pewnej letniej nocy 1999 roku w krakowskim klubie U Louisa? Rozmowa z Keirem Neuringerem, amerykańskim saksofonistą, improwizatorem i kompozytorem, współtwórcą zespołu Irreversible Entanglement.
Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: Musimy zacząć od wątku krakowskiego i od gitarzysty basowego i improwizatora Rafała Mazura. Poznaliście się bodaj w 1999 roku i to było spotkanie ważne dla sceny muzyki swobodnie improwizowanej nie tylko w Krakowie, ale i w całej Polsce. Dlaczego w ogóle wybrałeś Kraków jako cel podróży?
Keir Neuringer: Studiowałem kompozycję w Stanach, a jednocześnie interesowała mnie muzyka improwizowana. Uczyłem się też grać jazz na saksofonie, odwiedziłem Anglię, gdzie spotkałem się z Evanem Parkerem… Krótko mówiąc, kiedy przyjechałem do Krakowa, byłem improwizującym kompozytorem i komponującym improwizatorem. A trafiłem tu dlatego, że bardzo interesowałem się polską muzyką współczesną z połowy XX wieku: Lutosławskim, Pendereckim czy Góreckim.
Udało mi się zdobyć stypendium w ramach programu Fulbrighta, więc przyjechałem do Krakowa, studiowałem na Akademii Muzycznej u Marka Stachowskiego, kompozytora blisko związanego z Pendereckim. Na akademii poznałem też Marka Chołoniewskiego, a potem jego synów – Tomka i Janka. To były ważne znajomości – ze wszystkimi trzema się zaprzyjaźniłem, a Marek stał się również moim nauczycielem i mentorem, a w końcu i współpracownikiem. Poszerzył moje horyzonty w kwestii wykonawstwa, komponowania oraz wykorzystania technologii. Tak, Kraków bardzo pomógł mi w rozwoju.
Przyjechałem tu pod koniec lata 1999 roku ( dwadzieścia jeden lat temu!). Jak to mają w zwyczaju studenci, często bywałem w barach, które w Krakowie zwykle mieszczą się w piwnicach. W jednym z nich, U Louisa, przy rynku, miało się odbyć jam session. Poszedłem tam, mimo że nie grałem z nikim na saksofonie od dwóch czy trzech tygodni, a poza tym praktycznie nie mówiłem po polsku. Więc zszedłem do tej piwnicy, zapytałem barmana, gdzie ma być jam session, a on wskazał na stolik, przy którym tłoczyło się sporo osób. Jedną z nich był Rafał Mazur, który popatrzył na mnie i powiedział: nic z tego, nie ma bębniarza! Więc zbity z pantałyku poszedłem do kąta napić się piwa w samotności. Zresztą nawet i z tym miałem kłopot, bo barman uważał, że jestem za młody.
Wreszcie zebrałem się na odwagę, wróciłem do tego stolika i powiedziałem: hej, pieprzyć bębniarza! Weszliśmy na scenę – Rafał z basem i ja z saksofonem – i zaczęliśmy grać. Graliśmy, może z dwiema przerwami, przez pięć godzin, mimo że nigdy wcześniej się nie widzieliśmy i nawet nie mówiliśmy w tym samym języku. Graliśmy fragmenty jakichś utworów, na chwilę dołączył do nas jakiś gitarzysta. Słuchacze byli niezwykle zaangażowani: jedni tańczyli, inni bębnili w stoły…
To była jedna z najbardziej pamiętnych nocy w moim życiu. Myślę, że wszystko, co zrobiliśmy potem z Rafałem, jakoś odnosi się do tej chwili połączenia i inspiracji. Każdy z nas z czasem poszedł w inną stronę, ale to wszystko poszerzało muzykę, jaką tworzyliśmy później razem, również z udziałem Tomka Chołoniewskiego i innych krakowskich muzyków. W 2000 lub 2001 roku założyliśmy Improvisers Ensemble, który kontynuował działalność również po moim wyjeździe z Krakowa. Potem wracałem, czasami przywożąc ze sobą muzyków z Holandii, gdzie zamieszkałem.
Pamiętasz, kiedy ostatnio grałeś z Rafałem Mazurem?
Bardzo dobrze pamiętam i cieszę się, że o to pytacie. To było w październiku 2018 roku w krakowskim klubie Baza, koncert był nagrywany i został wydany przez Fundację Słuchaj pod tytułem The Continuum.
Wydaliście do tej pory kilka wspólnych płyt, a każda jest inna. Oczywiście, w świecie muzyki improwizowanej tak się mówi, to wręcz klisza, że każde spotkanie jest inne, ale… czasami po prostu tego nie słychać. Ale wasza muzyka naprawdę jest nieprzewidywalna.
Miło mi to słyszeć i cieszę się, że tak to odbieracie. Dziś jesteśmy o 21 lat starsi niż wtedy, gdy się poznaliśmy. Jest jakaś linia, która prowadzi od tego, kim byliśmy wtedy (oraz przed spotkaniem), aż do dzisiaj. Wszyscy ludzie, z którymi mieliśmy okazję stanąć na scenie, czy to razem z Rafałem, czy osobno, poszerzyli nasze doświadczenie. Oczywiście jest jakiś wspólny muzyczny mianownik łączący nasze płyty, ale z drugiej strony sam słyszę, jak Rafał się zmienia, jak rozwija swoją niesamowitą technikę i swoje idee. Mam też nadzieję, że i ja się rozwijam, a na pewno moje zainteresowania i cele nieco się zmieniły przez lata. Mówię tu o sobie jako o saksofoniście, ale i jako o człowieku. Mam nadzieję, że nasze płyty to odzwierciedlają.
Jeszcze jedno – może typowe – pytanie: tęsknisz za czymś w Polsce? A może coś działało ci na nerwy?
Czas, który spędziłem w Polsce, miał na mnie ogromny wpływ pod względem zawodowym, osobistym i społecznym. Szybko stało się dla mnie jasne, że to mój drugi dom. Z wielką ochotą uczyłem się języka, zawarłem przyjaźnie na całe życie, przyswoiłem sobie też sposób, w jaki Polacy patrzą na swój kraj i na świat. Oczywiście to uogólnienie, bo przecież wiem, że Polacy różnią się od siebie i nie można mówić o jednej Polsce, mimo że niektórym waszym politykom się to marzy. Nie ma ani jednej Polski, ani jednego sposobu bycia Polakiem. Dotyczy to każdego kraju, ale wydaje mi się, że warto o tym przypominać w aktualnym kontekście.
Trafiłem do Krakowa zainspirowany, jak mówiłem, trzema wielkimi awangardowymi kompozytorami, którzy patrząc w przyszłość, każdy na swój sposób, nie tracili poczucia pewnej historycznej dumy, nie tracili z oczu polskiego i europejskiego dziedzictwa. I to też bardzo podobało mi się w Polsce – ta świadomość własnej historii. Uczyłem się tego od was. Zdziwiło mnie też, jak wiele Polacy wiedzą o Stanach Zjednoczonych, to pozwoliło mi inaczej spojrzeć na własną historię.
A na bardziej powierzchownym poziomie: szybko polubiłem waszą kuchnię, kulturę, poczucie humoru i sposób życia. Co fascynujące dla mnie: w Polsce nie musisz być specjalistą, żeby głęboko cenić kulturę – i to was bardzo różni od Amerykanów. W Polsce jeśli powiesz komuś, nawet niezainteresowanemu muzyką klasyczną czy współczesną, że jesteś kompozytorem, to najpewniej będzie to początek rozmowy, a nie koniec. Generalizując, w Stanach jest odwrotnie. Moje doświadczenia sprzed pobytu w Polsce, a także z okresu po powrocie, są następujące: Jestem kompozytorem. – To jak zarabiasz na życie? To jest pierwsze pytanie w Stanach. Albo: Nigdy o tobie nie słyszałem. A w Polsce pierwsze pytanie najprawdopodobniej zabrzmi: A jaką muzykę piszesz? Będzie głębokie i angażujące. I nie dotyczy to tylko muzyki.
Pamiętam sceny o drugiej nad ranem w jakimś piwnicznym barze, gdzie wszyscy piją od kilku godzin i rozmawiają. O czym? O historii, polityce czy sztuce! Uwielbiałem to i bardzo mi tego brakuje. W Krakowie poznałem najbystrzejszych ludzi, jakich kiedykolwiek było mi dane spotkać.
Twoja dyskografia nie jest może mała, ale mamy wrażenie, że wydawanie albumów nie jest dla ciebie priorytetem. Na przykład: wydałeś przepiękną płytę na saksofon solo: Ceremonies Out Of The Air. Ale drugiej solowej – już nie ma.
Tak, myślę, że masz rację. Moim priorytetem jest sięganie do głębi, czy to na scenie, czy w studiu. Chcę tworzyć rzeczy ważne, a przynajmniej warte czasu potrzebnego na ich wysłuchanie. Solowy album, o którym wspomniałeś, to 80 minut muzyki, saksofon solo bez efektów i poprawek – to duże wyzwanie dla słuchacza. Na potrzeby tej płyty nagrałem trzy godziny materiału i wybrałem właśnie te 80 minut, o których pomyślałem, że chcę, aby ich wysłuchano. Jeśli w kolejnym roku nie wydałem płyty, to stało się tak właśnie dlatego, że nie znalazłem osiemdziesięciu, czy choćby i piętnastu minut muzyki wartej tego, żeby jej wysłuchać.
Niedługo przed pandemią nagrałem materiał na drugi solowy album i teraz pracuję nad wydaniem go, ale okoliczności muszą być odpowiednie. Muszę być pewien, że zostanie wydana w formie stanowiącej wyraz szacunku dla słuchacza oraz odpowiadającej moim intencjom. Nie chodzi o pieniądze. Oczywiście muszę zarabiać, wiadomo, to moja praca, ale wierzę, że jako muzycy pracujemy nie tylko dla zarobku, ale przede wszystkim po to, aby wciąż od nowa definiować to, co robimy.
Staram się o to dbać. Może za bardzo.
Może nie bez znaczenia jest tu twoje doświadczenie w świecie muzyki klasycznej czy kompozycji? Wśród improwizatorów dość częsta jest koncepcja albumu jako dokumentu, migawki, zapisu rzeczywistości. Jeśli ktoś chce wydać dane nagranie, OK, niech wyda.
W moim przekonaniu to bardziej kwestia polityczna niż artystyczna. Wielu moich kolegów ma znacznie obszerniejsze dyskografie czy dłuższe listy odbytych tras. Może nawet czasem zazdroszczę tym, którzy mieli możliwość wydawania większej liczby płyt czy podróżowania. Ale nie żałuję swoich różnych decyzji, choćby siedzenia w jednym miejscu przez miesiąc czy dwa nad jakimś utworem dla teatru, albo pracy z tancerzem. Poza tym od pięciu lat jestem ojcem i owszem, sporo koncertowałem w ciągu ostatnich trzech lat, ale niemało czasu spędziłem też z dzieckiem. To jest dla mnie priorytet.
Od czasu wspomnianego solowego albumu Ceremonies Out Of The Air sporo czasu poświęcam też działalności polegającej na przekazywaniu książek osadzonym w więzieniach. Nie żałuję ani minuty przeznaczonej na tę aktywność. Kilka lat temu toczyliśmy walkę z urzędem odpowiedzialnym za więziennictwo w Pensylwanii. Pamiętam, że mieliśmy właśnie wchodzić na scenę, był to koncert z Irreversible Entanglements na Berlin Jazz Festival – ważne wydarzenie z punktu widzenia naszej kariery, po nas miał grać Roscoe Mitchell wraz z Art Ensemble Of Chicago.
Minutę przed wejściem na scenę zadzwonił do mnie reporter, który zaangażował się w relacjonowanie naszych zmagań. Dzwonił, żeby przekazać, że wygraliśmy i urząd poszedł na ustępstwa. Nie pamiętam już szczegółów, ale nigdy nie zapomnę momentu radości i satysfakcji, że działam na rzecz więźniów i ich praw, a zarazem jestem na scenie z tą, a nie inną grupą. Wiedziałem, że choćbym miał zejść ze sceny, muszę odebrać ten telefon.
Irreversible Entanglements – duży temat. Zespół powstał pięć lat temu na festiwalu Musicians Against Police Brutality i od tamtego czasu polityczne zaangażowanie pozostało dla grupy istotne. Wiosną byliśmy świadkami gwałtownych protestów po śmierci George’a Floyda, ruchu Black Lives Matters itd. Napięcia i problemy, o których mówiliście już pół dekady temu, nagle eksplodowały. Już nie da się zamieść ich pod dywan.
To prawda, czarni Amerykanie i ludzie, którzy ich popierają, nie mają dziś wyboru – muszą zaangażować się politycznie. Samo ich istnienie zostało upolitycznione. Zresztą dotyczy to całego świata, bo Stany Zjednoczone działają opresyjnie nie tylko wobec własnych obywateli, również poza własnymi granicami wyrządzając ludziom fizyczną krzywdę, manipulując gospodarkami, grożąc przemocą albo ją stosując – pośrednio, wpływając na rządy innych państw, ale i bezpośrednio. To przedłużenie systemu okrucieństwa, który trwa już kilkaset lat. Dziś widać czarno na białym, że przemoc jest sednem tego reżimu.
Brak polityki w dyskursie na temat czarnej muzyki jest dla mnie zjawiskiem… czysto politycznym. Black Lives Matters – jasne. Ale czy Louis Armstrong w latach 20. mówił coś innego? Muzyka jazzowa jest, zasadniczo, czarną muzyką. I zawsze była muzyką wyzwolenia i buntu. Bo kiedy mamy do czynienia z grupą ludzi, której nie wolno jest uprawiać muzyki, to tworzenie muzyki staje się formą wyzwolenia. To podstawa czarnej muzyki, która jest źródłem – poprzez rozwój, zapożyczenia czy kradzież – gigantycznej liczby stylów. Rockandroll ma źródło w czarnej muzyce. Nie, przepraszam, rockandroll to była (czy jest) czarna muzyka. Jazz, gospel, r&b, hip hop, reggae – polityka jest w DNA tych gatunków. Dlaczego? Z powodu białych. To oni są źródłem tej upolitycznienia muzyki.
Przejdę do sedna – biali, heteroseksualni mężczyźni decydują o tym, aby upolitycznić istnienie wszystkich, którzy nie są tacy, jak oni. I mają na tyle dużą władzą, aby móc to uczynić. Upolityczniają prawa i biologiczną autonomię kobiet, upolityczniają seksualność, płeć, rasę, status imigracyjny i ekonomiczny, religię… Jednocześnie my, siedzący tu trzej biali mężczyźni, jesteśmy w stanie to dostrzec i nie musimy być kontynuatorami tego wstydliwego dziedzictwa. To jest nasz problem, problem białych ludzi.
Dla jasności – Irreversible Entanglements to pięcioosobowy zespół, a ja jestem jedynym białym członkiem grupy. Sądzę, że muzyka, którą tworzymy, jest w jawny sposób czarna – a co za tym idzie: upolityczniona. Niemniej nie odbywa się to tak, że siadamy i myślimy: To cóż politycznego możemy powiedzieć? Jak tu wymyślić coś ciekawego politycznie?. Chodzi raczej o to, że kochamy się jak rodzina i dbamy o siebie nawzajem, uwielbiamy tworzyć razem muzykę – i robimy to. Wchodzimy w nią tak głęboko, jak tylko możemy, rzucamy na szalę wszystko, co mamy – i to za każdym razem. A efekt jest, jaki jest, ponieważ żyjemy w określonych czasach, w określonej kulturze i mamy określone poglądy.
Małe sprostowanie – zespół nie powstał na festiwalu. To był rodzaj protestu przeciwko brutalności policji, organizowanego przez samych muzyków. Były prelekcje, były dyskusje, a do tego występy muzyczne. Działo się to niedaleko miejsca, w którym czarny mężczyzna, ojciec dwójki dzieci, został zamordowany przez policję. Na schodach własnego domu. Poproszono mnie, abym zagrał na tym proteście – podobnie jak innych muzyków, z którymi później, jak okazało, utworzyliśmy Irreversible Entanglements. Tam się spotkaliśmy i tam zdecydowaliśmy, że chcemy dalej pracować. To była wiosna 2015 roku. Pierwszy materiał nagraliśmy latem tego samego roku, a wydaliśmy jesienią 2017.
To oczywiste, że problem z białymi w USA jest starszy od naszego zespołu. Jest starszy od protestów ery pandemii przeciwko zamordowaniu Breonny Taylor, George’a Floyda, Ahmauda Arbery’ego i wielu innych. Zaczął się wcześniej, niż zająłem się muzyką i wcześniej, niż w ogóle pojawiłem się na świecie. Jest starszy ode mnie samego. Co się zmieniło, to łatwość, w jaki sposób można dziś udokumentować i pokazać te zbrodnie. Niestety rodzi to też pornografię przemocy i skutkuje powtórną traumą dla ludzi, którzy i tak zawsze wiedzieli, jak to wygląda. Bo policja zawsze działała tak samo. Biali w USA zawsze postępowali w ten sposób. Niektórym nie potrzeba następnego dowodu w postaci kolejnego filmu z pobiciem następnego młodego człowieka na oczach jego dzieci.
Ale wielu innych musi je zobaczyć, żeby uwierzyć, że to się dzieje naprawdę. Ponieważ jeden z podstawowych problemów z białymi w USA właśnie na tym polega – „Nie wierzę. Mnie nigdy się to nie zdarzyło. Nigdy czegoś takiego nie widziałem. Pokaż. Udowodnij, że to prawda!”. Moment, w którym pojawia się żądanie dowodu, jest równoznaczny z powiedzeniem: „Nie wierzę czarnym. Nie są tacy jak my”. A to jest niedopuszczalne.
Wracając do muzyki – niektórzy reagują bardzo gwałtownie, kiedy powie się im, że jazz – i nie tylko – to czarna muzyka. „Udowodnij!”. Nie mówmy „udowodnij”, uwierzmy! Ci ludzie znają swoją historię i swoje dziedzictwo. Inni mówią: „trzymajmy jazz z dala od polityki”. A to przecież absurd. Ja sam – muzyk o białej skórze – nie tracę absolutnie nic, przyznając, że muzyka, którą współtworzę, ma korzenie w doświadczeniu czarnych. Przeciwnie – to honor i przywilej móc być częścią tej muzyki. Myślę, że tak powinno się do tego podchodzić, nie wolno wymazywać historii i jej znaczenia. Dlaczego integralną częścią tej muzyki jest wolność i skłonność do innowacji? Dlaczego jest w niej tyle radości? Dlaczego jest w niej blues?
Wiecie, kilka lat temu jeździłem po USA ze swoim solowym projektem. Przemieszczałem się z miasta do miasta z instrumentami, grywałem w różnych miejscach, sypiałem na sofach u różnych ludzi. Prawdziwa przygoda. I powiem wam, że nie każdy jest na tyle uprzywilejowany, żeby czuć się bezpiecznie w takiej podróży. Dziś to już na pewno, ale wtedy również! Samotne podróżowanie przez Amerykę nigdy nie było przygodą dla każdego. To pokazuje, w jak popapranej kulturze żyjemy.
Mówiąc o Irreversible Entanglements użyję teraz brzydkiego w niektórych kręgach słowa: sukces. Płyty zespołu były świetne przyjęte i recenzowane, graliście na dużych festiwalach za – chyba – niezłe pieniądze. To była zmiana, którą jakoś mocno odczułeś? Może paradoksalnie organizacyjny wysiłek związany z prowadzeniem popularnego zespołu równoważy – in minus – przyjemność z grania w nim?
Moja miara sukcesu jest taka: czy jestem w stanie uprawiać muzykę, którą chce grać, bez chodzenia na ustępstwa? Czy mogę prezentować ją publiczności w ten sposób, aby osiągnąć taki pułap zainteresowania, żeby to inni chcieli mi pomóc pokazywać ją słuchaczom? Nie chodzi już o to, żebym od rana do nocy pukał do wszystkich drzwi z prośbą „Zróbcie mi koncert! Zróbcie mi koncert!”. Dzisiaj to już raczej: „Możemy zrobić ci koncert?”. Ta mała zmiana jest miarą sukcesu.
W Irreversible Entanglements po raz pierwszy w życiu mam własnego agenta, który zajmuje się pracą organizacyjną, sprawdza zapytania koncertowe, ustala, czy zespół jest dostępny, negocjuje kontrakty i stawki, planuje podróże, sprawdza hotele i możliwość odpoczynku po ośmiogodzinnym locie, tak abyśmy byli w stanie zagrać dobry koncert. To miła odmiana.
No i stawki. Niektórzy muzycy grają z samej miłości do sztuki. Ale… musimy coś jeść. Płacić czynsz. W zespole jest trzech ojców (śmiech). Nie tylko musimy o nasze dzieci zadbać, ale też liczymy czas, który spędzamy bez nich. Jeśli grasz za 50 dolarów za wieczór, musisz poświęcić wieeeele wieczorów, żeby zarobić równowartość występu za 1000 dolarów. Więc kiedy grasz za 1000, kupujesz jeszcze czas, w którym możesz pobyć w domu z dziećmi, z rodziną, jesteś w stanie poćwiczyć czy napisać nową muzykę. Tak to wygląda. Sukces? To brzydkie słowo, prawda, ale tylko jeśli następuje kosztem twoich relacji z otoczeniem, uprzejmości wobec kolegów i ludzi, którzy pytają o twoją pracę, kosztem poświęcenia uczciwości wobec samego siebie, kiedy przestajesz grać muzykę, jaka cię inspiruje, a zaczynasz taką, której domaga się rynek.
Ciekawe, że kiedy IE spotkało się po raz pierwszy na proteście przeciwko brutalności policji, nie graliśmy, co oczywiste, za pieniądze. Kiedy weszliśmy do studia, również nie zrobiliśmy tego dla pieniędzy, raczej z przemożnej chęci stworzenia czegoś razem. Wydając ten album nie łudziliśmy się, że zarobimy na nim jakiekolwiek pieniądze. Wielka niewiadoma. I akurat w jakiś sposób włączyliśmy się w Zeitgeist, duch czasu. Na dobre i na złe. Na dobre – bo jest coraz więcej ludzi, którzy protestują wobec białemu okrucieństwu w USA. Na złe – bo to okrucieństwo nadal trwa. Niemniej ludzie piszący o muzyce faktycznie twierdzą, że nasza muzyka jest wyrazem ducha czasów. Oczywiście – jest ona wyrazem tego, co działo się już 20, 40, 60, 80 i 100 lat temu. Ale współczesności również.
Pełna wersja wywiadu została wyemitowana w programie „Rozmowy Improwizowane” na antenie Programu II Polskiego Radia.
Dodaj odpowiedź
