W szponach postironii albo kilka słów o powrocie emocji

0
205

„Nietzsche umarł”
Bóg                         

Gdy w 1974 roku w wyniku afery Watergate Richard Nixon ustępował z funkcji prezydenta Stanów Zjednoczonych Ameryki, społeczeństwo mogło się zastanawiać, komu można zaufać, kto mówi prawdę, skoro okazuje się, że nawet prezydent kłamie „prosto w oczy”. Na szczęście dzisiejsi obywatele USA (oraz całego świata) mogą odetchnąć z ulgą, bo choć w Białym Domu wybucha skandal za skandalem, mają przynajmniej tę pewność, że Donald Trump ich nie oszukuje. On po prostu używa alternatywnych faktów. Tak jak wtedy, gdy rzecznik prasowy Białego Domu Sean Spicer postanowił uciąć wszelkie spekulacje na temat liczebności tłumu na prezydenckiej inauguracji słowami: „To była największa publiczność, jaka kiedykolwiek uczestniczyła w inauguracji. Kropka”.

Zdanie wypowiedziane przez Spicera na konferencji prasowej brzmi jak doskonały przykład błyskotliwej ironii. Zwłaszcza gdy słuchając go, ma się przed oczyma zdjęcia porównujące chociażby inauguracje Baracka Obamy i Donalda Trumpa. A jednak – zdanie to zostało wypowiedziane z pełną powagą, stając się alternatywnym faktem, po które tak chętnie sięga obecna administracja Białego Domu. Jak to się stało, że sformułowanie, które wydawało się spełniać wszelkie warunki wypowiedzi ironicznej, okazało się poważne i tak też chce być traktowane? By znaleźć odpowiedź na to pytanie, musimy chyba „zacząć od początku”, a więc spróbować zdefiniować ironię i prześledzić jej drogę oraz ewolucję od agory w starożytnych Atenach do sali prasowej w Białym Domu.

Gdybyśmy chcieli jak najprościej opisać ironię, powiedzielibyśmy, iż polega ona na celowym wypowiadaniu jednej rzeczy, podczas gdy ma się na myśli drugą. Sednem ironii byłaby więc postawa dystansu wobec rzeczywistości, polegająca na wytwarzaniu napięcia pomiędzy tym, co się mówi, a rzeczywistością właśnie. Za cel takiej postawy możemy uznać wyśmianie norm, zakwestionowanie ich i podważenie – ważnym elementem ironii jest dostrzeżenie splotu pozornie nieuchwytnych sprzeczności. Wykorzystaniem owych szczelin pomiędzy powiedzianym a zamierzonym zajmują się chociażby artyści (przypomnijmy sobie kilka najgłośniejszych prac polskich twórców sztuki krytycznej – siła ich oddziaływania oparta była właśnie na ironicznym geście), którzy wskazują i rozbrajają kulturową hipokryzję. Zwracają przy tym uwagę na fakt, iż w ironii zanika ostrość prostego podziału na „czarne i białe”, nie ma już dychotomii „tak – nie”. Ich miejsce zajmuje niekończącą się gra pomiędzy „serio” a „nie serio”. To pułapka, w którą łatwo wpaść, jeśli się nie posługujemy kodem ironicznego nadawcy, a wydostanie się z niej wcale nie jest takie łatwe.

Badacze ironii są zgodni co do jej klasyfikacji i rozróżniają:

1. ironię sokratejską – jej nazwa wywodzi się od imienia antycznego filozofa, który w prowadzonych przez siebie dialogach za pomocą własnej (ironicznej) „niewiedzy” demaskował niewiedzę i niepewność rozmówców. To postawa światopoglądowa, która służy prowadzeniu człowieka „ku prawdzie” za pomocą dialogu rozbudzającego wiedzę (czy też pomagającemu jej – jak by to ujął sam Sokrates – przyjść na świat);

2. ironię retoryczną – różniącą się od poprzedniej tym, że nie zakłada aktywnego uczestnictwa rozmówcy. To raczej wypowiedź, poprzez którą za pomocą ironicznych technik próbuje się przekonać „drugą stronę” do swojego stanowiska. Nie musi się ona opierać na ironicznych zwrotach wypowiadanych „wprost” – wręcz przeciwnie: już odpowiednia, logiczna konstrukcja wypowiedzi ma za zadanie odsłonić ukrytą pod słowami „prawdę”, objawić sprzeczności i zbić przeciwne argumenty;

3. ironię romantyczną – doktrynę artystyczną, za której duchowego ojca uznaje się Friedricha Schlegla. Polegała ona na szczególnej aktywności literackiego podmiotu, który ujawniał swoją osobowość, zrywał systemowe zasady i rozpoczynał ironiczny dialog (choć właściwie przecież monolog) z czytelnikiem. Narrator stawał się więc jednocześnie własnym krytykiem; odsłaniał twarz autora, by w tym samym czasie przybrać maskę jego oponenta – tworzył iluzję jedynie po to, by ją zakwestionować;

4. ironię postmodernistyczną – jej związek z postmodernizmem jest raczej stylistyczny niż chronologiczny (Roland Barthes doszukiwał się znamion postmodernistycznej ironii chociażby w dziełach markiza de Sade’a). Tak postrzegana ironia – do której rozumienia ważna jest postać Richarda Rorty’ego – daleka będzie od wyśmiania czy ośmieszenia, przede wszystkim zaś nie będzie przyjmować istnienia jednej, niekwestionowanej prawdy. Odsłaniając niejednoznaczność rzeczywistości i uznając wielość racji, będzie zwracała uwagę na przygodność ludzkich przekonań, pozbawiając nas jednocześnie pewności poznawczej i podkreślając wagę zwątpienia. Z ironią postmodernistyczną wiąże się postawa zwana ironizmem.

Okazuje się więc ironia przede wszystkim bronią oraz strategią intelektualną. By była skuteczna, niezbędne jest zrozumienie jej mechanizmów, dotarcie do sedna wypowiedzi nadawcy, co wymaga posługiwania się tym samym (albo chociaż zbliżonym) kodem. To postawa zanurzona w znajomości wysokiego kontekstu, dostępnego jedynie dla nielicznych. Przed ironicznym nadawcą stoi trudne wyzwanie takiego dobrania technik i słów, które uruchomią w odbiorcy odpowiednie skojarzenia i pozwolą na odczytanie właściwego sensu ironicznej wypowiedzi. Jako rozrywkę intelektualną postrzegał ironię także Arystoteles, który twierdził, że „kulturalnemu człowiekowi bardziej przystoi ironia niż błazeństwo. Ironizujący żartuje bowiem dla własnej przyjemności, błazen dla cudzej”1. Ów intelektualny wymiar ironii bazuje także na przekonaniu o władzy języka nad światem. Ironiczna wypowiedź ujawnia aporie rzeczywistości, odsłania (a nawet wytwarza) szczeliny pomiędzy znaczącym a znaczonym. Pokazuje w ten sposób, iż odpowiednia władza nad językiem oraz umiejętnie sformułowana wypowiedź są w stanie „zakrzywić” świat, dostosować go niejako do swoich celów.

Sęk jednak w tym, iż ironia ma charakter teatralnego gestu. Nie czynimy go dla siebie, ale dla widowni – tych, którzy stają się odbiorcami ironicznego przekazu. To w ich oczach ironista oczekuje uznania, wysuwając jednocześnie zaproszenie do ironicznej gry, w której sam na chwilę stanie się również odbiorcą. Ironiczna komunikacja jest więc niczym intelektualna próba sił, a nawet pojedynek. Dlatego też adresat ironii rzadko jest jednocześnie jej obiektem. W udziale przypada mu raczej rola uczestnika i obserwatora. Tymczasem ofiara ironii nie zawsze pojmuje gest ośmieszenia – może traktować ironiczny komunikat z powagą, błędnie odczytać przekaz. Łatwo więc o oderwanie ironii od rzeczywistości i pozostanie jedynie na poziomie aktu komunikacji. Wpada ona wówczas w autoreferencyjny ciąg,w ramach którego powoli wytraca siłę. Kpina przestaje być czytelna, a żart zrozumiały. Ironiczne ostrze stopniowo obraca się samo przeciwko sobie, tak jakby nie pozostało już nic do podważenia. Mamy wtedy do czynienia z kolejnym etapem ironicznej ewolucji, a więc postironią, i sytuacją, w której – jak pisał David Foster Wallace – „kpina z samej siebie i wszelkich wartości wchłonęła wszelką śmieszność”2.

Wszechobecność ironii w kulturze miała prowadzić do sytuacji, w której rozpoznanie ironisty nie będzie możliwe.

Esej E Unibus Pluram. Telewizja a fikcja amerykańska wspomnianego Davida Fostera Wallace’a uznaje się za tekst założycielski diagnozy zjawiska, jakim jest postironia. Szkic ten pochodzi z 1990 roku i – na co wskazuje jego tytuł – stanowi próbę opisu stanu społeczeństwa, które nie potrafi rozpoznać pozoru telewizyjnego przekazu. Wallace opisuje fragmenty seriali i reklam telewizyjnych, a także zjawisk społecznopolitycznych, które sprawiły, iż amerykańscy obywatele utracili czujność wobec tego, co widzą na ekranach telewizorów. Twierdzi on, iż społeczny
odbiór transmitowanych obrazów traktowany jest z olbrzymią powagą, w oderwaniu od jakiejkolwiek próby zrozumienia fikcyjnych narracji wytwarzanych przez producentów. Pyta jednocześnie, w jaki sposób współcześni mu twórcy fikcji – przede wszystkim literackiej – powinni sobie z taką sytuacją radzić. Wallace przywołuje przykład programu Mary Tyler Moore Show, by pokazać, jak skomplikowana bywa telewizyjna fikcja i zawarta w niej ironia. W jednej zaledwie scenie dostrzega mnogość cytatów oraz nawiązań do innych programów, gościnnych występów znanych aktorów oraz odwołań do granych przez nich „gdzie indziej” postaci, by dodatkowo zauważyć, iż także kwestia producentów tego widowiska pozostaje w kontekście ironicznego przekazu nie bez znaczenia. Biorąc pod uwagę fakt, iż Mary Tyler Moore Show był programem o charakterze satyrycznym, a więc pewien poziom ironii czy sarkazmu komunikował wprost, to dało się w nim również dostrzec „żart wewnętrzny wewnątrz wewnętrznego żartu”3. Problem tego przekazu polegał jednak na tym, iż był on czytelny dla nielicznych, a jednocześnie był transmitowany masowo. Prowadziło to więc do sytuacji, gdy jedynie garstka telewidzów była w stanie odczytać ironiczny komunikat, podczas gdy reszta traktowała go całkowicie poważnie. Zapośredniczona telewizyjnie ironia została więc uwięziona w medium, nie mogła się przebić do szerokiej świadomości, przez co powszechne stało się traktowanie jej jako przekazu „serio”. Utkwiła w akcie komunikacyjnym, który nie mógł się spełnić, w pełni wybrzmieć. Powoli związek telewizji z pozatelewizyjnym światem stawał się zbyteczny. Wallace podsumowywał to
słowami: „Pies, kiedy na coś wskazujesz, będzie patrzył tylko na twój palec”4.

W swoim eseju pisarz zauważał również narastającą wszechobecność ironii, a także jej komercjalizację – chociażby w reklamach popularnych napojów orzeźwiających, w których przedmiot ironii stawał się jednocześnie jej podmiotem. Postrzegał ją jednocześnie jako zjawisko całkowicie negatywne, podkreślał jej krytyczny i destrukcyjny charakter. Dlatego właśnie tak martwiło go, iż ironia stała się swoistą normą kulturową. „Ironia nas tyranizuje” stwierdzał5. Wszechobecność ironii w kulturze miała prowadzić do sytuacji, w której rozpoznanie ironisty nie będzie możliwe. W takiej bowiem sytuacji cała kultura opiera się na implikacji, iż nie mamy na myśli tego, co wypowiadamy. Ironia stała się więc zinstytucjonalizowaną formą opresji – pytanie o sens danej wypowiedzi stanowiłoby przyznanie się, iż nie jesteśmy w stanie odczytać nadawanego komunikatu. O wiele łatwiej więc traktować każdą wypowiedź poważnie. W ten sposób stępia się nieco ostrze wszechobecnej ironii, choć nie udaje się umknąć z jej pułapki. Pozostajemy więc we władzy ironii, z tą jednak znaczącą różnicą, iż nastąpiło pewne przesunięcie sensów, czy też – jak zapewne powiedziałby Wolfgang Welsch – ironiczna anestetyzacja. Nie tylko przestaliśmy być na ironię wyczuleni, ale jednocześnie zaczęliśmy traktować ją jak każdą inną wypowiedź. Postironia oznaczać więc będzie nie tyle stan, który przychodzi „po ironii”, ile raczej taki, który znajduje się w samym jej sercu. Im większa obecność ironii, tym mniej
jest ona rozpoznawalna i tym głębiej wpadamy w sidła postironii, czyli przestajemy dostrzegać ironię ironicznych komunikatów. A więc jednak „im więcej ciebie, tym mniej” – jak powiedziałaby w takiej sytuacji Natalia Kukulska, rodzima specjalistka od emocji w społeczeństwie masowym.

Jako że David Foster Wallace nie mógł znać polskiej wokalistki, przywołuje słowa Lewisa Hyde’a, które w tym kontekście brzmią nieco bardziej złowieszczo: „(…) ironia ma zastosowanie tylko w nagłych wypadkach. Jeżeli trwa za długo, staje się głosem uwięzionych, którym zaczęło się podobać w klatce”6. Pogodzenie się z wszechobecnością ironii oraz traktowanie jej poważnie (sytuacja, w której staje się ona manierą czy też kulturową normą) okazuje się jednocześnie momentem, w którym nie możemy już od ironii uciec, nie mamy nad nią władzy. Jedyne, co możemy w takim przypadku zrobić, to się jej podporządkować, godząc się na postironiczną rzeczywistość. To, co miało stanowić akt władzy nad ironią, okazuje się aktem zniewolenia. Wspomniany już Friedrich Schlegel nazywał taką sytuację ironią ironii.

Kulturowym przykładem, na którym dobrze widać działanie postironii, jest postać hipstera. To przedstawiciel subkultury, której wyróżnikiem są właśnie ironiczna postawa i pastisz, nieustająca gra z mainstreamem. Hipsterzy czerpią z wcześniejszych grup, jednak pasujące im konkretne elementy (na przykład ubioru) odzierają z pierwotnego znaczenia i pozostawiają w postaci pustego, nieosadzonego w kulturowym kontekście zapożyczenia. Ironia staje się ich cechą dystynktywną, sposobem na prowadzenie gry z rzeczywistością. Sęk jednak w tym, że ironiczne gest hipstera odczytywane są przez społeczeństwo postironicznie, przez co przegrywa on grę, którą rozpoczął, na własnych zasadach. Kapitalistyczny rynek dostrzegł bowiem w hipsterach idealnych konsumentów, którzy nie tylko bezustannie poszukują nowości, ale też dyktują mody. Kiedy więc ironicznie, a często także nostalgicznie, hipster sięga po kulturowe symbole niezwiązane z mainstreamem, te szybko stają się tegoostatniego elementem. Przykładowo, muzyka związana wcześniej z nurtem off staje się powszechnie słuchana, a ubrania w stylu ironicznego retro, wcześniej wyszukiwane w niewielkich sklepach z odzieżą używaną, trafiają na wystawy sieciowych marek. Hipsterska ironia traci swoją siłę, pozostaje niezrozumiana. To, co robione „dla beki”, traktuje się z pełną powagą. Ironiczna broń zostaje zwrócona przeciwko temu, kto ją trzymał.

Oto właśnie świat w szponach postironii. Świat, w którym zamiast aktów komunikacji dominują komunikacyjne zaburzenia. W którym język ujawnia, iż nie włada światem, a wręcz przeciwnie – jest jedynie niewolnikiem zewnętrznych zasad. Zamiast więc odsłaniać szczeliny i aporie rzeczywistości, wpadamy w nie, a nasz upadek nie może się zakończyć. To sytuacja, w której pomiędzy nadawcami i odbiorcami komunikatów brakuje tożsamości kodu, za pomocą którego się porozumiewają. Jest tak chociażby w przypadku zrealizowanego w warszawskim Teatrze Powszechnym przez Olivera Frljića spektaklu Klątwa według dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Przedstawienie spotkało się z głośnym sprzeciwem ze strony środowisk kościelnych, a nawet protestami i żądaniami zdjęcia go z afi-sza. Sam spektakl opowiada tymczasem między innymi właśnie o zbyt dużej potrzebie społecznej władzy wśród przedstawicieli Kościoła. Protestujący nie odczytują jednak ironicznego artystycznego przekazu Frljića i swoimi postironicznymi działaniami potwierdzają jego sceniczną diagnozę rzeczywistości.

Tak rozumiana postironia zwraca naszą uwagę na jeszcze jeden ważny element, jakim jest brak referencyjności, czy też autoreferencyjność, wspomniane już oderwanie od rzeczywistości i pozostawanie jedynie w sferze niewybrzmiewającego komunikatu. Zostaje nam odebrana bezpośredniość świata, wszystko wzięte jest w swoisty nawias, w którym i my jesteśmy zamknięci. Postironiczna diagnoza rzeczywistości sugeruje, iż żyjemy w świecie symulakrów, w którym wszystko jest inne, niż się z pozoru wydaje. Dlatego w takiej właśnie rzeczywistości mogą zaistnieć – i być traktowane całkiem poważnie – alternatywne fakty Donalda Trumpa i jego świty. Ironiczna wypowiedź Seana Spicera o liczebności tłumu podczas prezydenckiej inauguracji musi zostać odczytana „serio”, ponieważ tak właśnie została skonstruowana. Ironia przestaje – w ramach aktu komunikacji – ujmować rzeczywistość „w nawias”, gdyż wszystko już zostało poddane procesowi nieustannego nawiasowania.

Czy może więc istnieć ucieczka z takiej sytuacji? Czy da się postironiczną diagnozę przekuć w afirmatywne narzędzie? Odpowiedzi na te pytania próbował udzielić również David Foster Wallace w przywoływanym eseju. Kończył go bowiem następującymi słowami:

Całkiem możliwe, że moje biadolenie na niemożliwość buntu przeciw aurze, która promuje i unieważnia wszelki bunt, więcej mówi o moim bytowaniu w tejże aurze, o moim własnym braku wizji, niż o wyczerpaniu się możliwości amerykańskiej fikcji. Następni literaccy „buntownicy” Ameryki mogą się wyłonić jako banda antybuntowników,
urodzonych gapiów, którzy ośmielili się odejść od ironicznego oglądactwa, którzy mają dziecięcą odwagę hołubić i wcielać w życie zasady prostoduszności. Którzy stare, niemodne ludzkie kłopoty i emocje w amerykańskim życiu traktują z szacunkiem i przekonaniem. (…) Ci antybuntownicy będą, oczywiście, staroświeccy, zanim jeszcze rozpoczną swoją działalność. Martwe litery. Zanadto szczerzy. Ewidentnie przytłumieni. Zacofani, cudaczni, naiwni, anachroniczni. I może o to właśnie będzie chodziło. Może dlatego staną się prawdziwymi buntownikami. Moim zdaniem prawdziwi buntownicy ryzykują, że spotkają się z dezaprobatą. (…) Nowi buntownicy mogą być artystami, którzy chętnie zaryzykują ziewnięcie, przewrócenie oczami, chłodny uśmieszek, trącanie się łokciami, parodię zdolnych ironistów, zwrot „Ależ to banalne”7.

Ruch, o którym pisał Wallace, nazywamy dziś nową szczerością. Polegałaby ona na szczególnym rodzaju odrzucenia ironicznego nawiasu i zwróceniu się ku autentycznym emocjom. Jako że w przestrzeni postironii nie istnieje prosty gest buntu, nowa szczerość – przewrotnie – będzie się opierała właśnie na uznaniu i akceptacji postironicznych zasad. Stan permanentnej ironii wiąże się z zawieszeniem rzeczywistości, brakiem referencji bądź jedynie autoreferencyjnością. Musimy jednak pamiętać, że ironia pozostaje w sferze intelektu. Dlatego właśnie nowa szczerość będzie się odwoływała do uczuć i emocji, w nich właśnie dopatrując się „autentyczności”. Będzie więc oznaczała afirmację prostoty oraz naiwności, a wśród jej broni pojawią się sentymentalizm i melodramatyzm. Można powiedzieć, że nowej szczerości blisko do zjawiska kampu, jednak tym, co je od niego odróżnia, jest właśnie postironiczna postawa tej pierwszej. Ważną cechą kampu jest wszak ironia, gdy tymczasem nowa szczerość wszelką ckliwość traktować będzie z pełną powagą. Akceptuje więc obowiązujące zasady, jednak potrafi je wykorzystać do własnych celów. Tak jak przypuszczał David Foster Wallace – prawdziwi (szczerzy? autentyczni?) buntownicy są w rzeczywistości antybuntownikami. Nie walczą z systemem, w którym się znaleźli, a raczej wygodnie się w nim moszczą. Nowa szczerość nie musi się bać ironicznego obśmiania, ponieważ pozostaje we władzy stylistyki parodii i „beki”.

Stan permanentnej ironii wiąże się z zawieszeniem rzeczywistości, brakiem referencji bądź jedynie autoreferencyjnością. Musimy jednak pamiętać, że ironia pozostaje w sferze intelektu. Dlatego właśnie nowa szczerość będzie się odwoływała do uczuć i emocji, w nich właśnie dopatrując się „autentyczności”.

Co ciekawe, ostatecznym przypieczętowaniem zwycięstwa nowej szczerości była ironia… losu. Niewątpliwie za taką należy bowiem uznać sukces filmu La La Land zwieńczony (omyłkowo przyznaną8) Nagrodą Akademii Filmowej, Oscarem, dla najlepszego filmu anglojęzycznego w 2016 roku. Wspomniany film, muzyczny komediodramat, na punkcie którego oszalała publiczność i który szeroko nagradzali krytycy, możemy uznać za przykład estetyki nowej szczerości. To właśnie postironiczne zawieszenie każe nam go traktować poważnie, a nie jak ironiczny żart, dzięki czemu publiczność może sobie pozwolić na emocjonalny odbiór tego ckliwego dzieła. Nowa szczerość funduje nam więc powrót „autentycznych emocji”, na które nie było miejsca w ironii.

Ów powrót emocji nie zawsze musi mieć jednak pozytywny wymiar. Postironiczna rzeczywistość obudziła w nas niejaki głód autentyzmu – odpowiedzią może być nowa szczerość, ale może nią być także postprawda. To zjawisko, w którym obiektywne fakty mają mniejsze znaczenie niż odwołania do emocji i osobistych przekonań. Prawda zaczyna w takim wypadku tracić swoją wartość. W kłamstwie mogła jeszcze odnaleźć swoją siłę, ponieważ miały wobec siebie charakter opozycyjny – istniały niczym dwie strony medalu. Tymczasem postprawda czyni z prawdy rzecz marginalną, przekonuje nas, że liczy się tylko to, co odczuwamy w związku z daną informacją. To właśnie silne zaangażowanie emocjonalne nadaje jej wagę. Także tutaj mamy więc do czynienia z powrotem „autentyzmu”, lecz nietrudno zauważyć, iż jest on o wiele bardziej niebezpieczny od popkulturowych wymiarów nowej szczerości.

Postprawda czyni z prawdy rzecz marginalną

Efektem potrzeby „autentycznych emocji” wydaje się także prezydentura Donalda Trumpa. Podczas kampanii wyborczej posługiwał się on prostym, naiwnym wręcz, językiem i wysyłał emocjonalne komunikaty – krzyczał, obrażał, irytował się. W świecie ogarniętym postironią mógł się więc wydać kandydatem, który obiecuje powrót prawdy. Nie tylko działał (i wciąż działa, o czym świadczy chociażby jego oficjalne konto na Twitterze i pisane w afekcie tweety, które nie baczą na literówki, jak chociażby słynną „covfefe”) pod wpływem emocji, ale także potrafił przekazać je zgromadzonej publiczności, w której powoli narastał taki sam gniew jak w republikańskim kandydacie na prezydenta USA.

Powrót emocji, który staje się bronią przeciwko postironicznej rzeczywistości, może więc przybrać różne oblicza. Nie zmienia to jednak faktu, iż emocje nie sprawiają, że postironia znika. Wręcz przeciwnie – dopóki stanowią na nią odpowiedź, będą ją jedynie umacniać. Dlatego tak interesujące wydaje się zjawisko nowej szczerości, które jako (anty)buntowniczy gest ma szczególny charakter. Ujawnia bowiem aporie w już odsłoniętych szczelinach rzeczywistości. Pokazuje, że postawa akceptacji niekoniecznie musi się wiązać z przegraną, a ucisk można przekuć w gest afirmatywny. „Autentyczne” emocje, w wersji proponowanej przez nową szczerość, stają się ironiczną bombą w samym sercu postironicznegoświata.

Literatura:
Arystoteles, Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka,przeł. H. Podbielski, Warszawa 2009.

J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.

A. Doda, Ironia i ofiara, Poznań 2007.

J.M. Hedinger, Postironie. Zur Kunst nach der Ironie, „Kunstforum International” 2012, Bd. 213: „Ironie”, s. 112–125.

L. Hoffmann, Postirony. The Nonfictional Literature of David Foster Wallace and Dave Eggers, Bielefeld 2016.

Ironia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2002.

A. Kelly, David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction, w: Consider David Foster Wallace. Critical Essays, ed. D. Hering, Los Angeles – Austin 2010, s. 131–144.

A. Litorowicz, Subkultura hipsterów. Od nowoczesnej etyki do ponowoczesnej estetyki, Gdańsk: Wydawnictwo Naukowe Katedra,Warszawa: ASP – Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, 2012.

Z. Mitosek, Co z tą ironią?, Gdańsk 2013.

R. Rorty, Przygodność, ironia, solidarność, przeł. W.J. Popowski, Warszawa 2009.

F. Schlegel, O niezrozumiałości, przeł. J. Eker, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, red. T. Namowicz, Wrocław–Kraków 2000, s. 191–204.

D.F. Wallace, Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię, przeł. J. Kozak, Warszawa 2016.

Przypisy:

1 Arystoteles, Retoryka, w: tegoż, Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 2009, 1419b, s. 219.

2 D.F. Wallace, E Unibus Pluram. Telewizja a fikcja amerykańska, w: tegoż, Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię, przeł. J. Kozak, Warszawa 2016, wydanie elektroniczne, loc. 1577.

3 Tamże, loc. 633.

4 Tamże, loc. 658.

5 Tamże, loc. 1324.

6 Tamże, loc. 1312.

7 Tamże, loc. 1578.

8 Choć nagrodę dla najlepszego filmu anglojęzycznego otrzymał obraz Moonlight, początkowo statuetkę Oscara w tej kategorii odebrali twórcy La La Land. Prowadzący galę otrzymali bowiem niewłaściwą kopertę, z której odczytali zwycięski tytuł – zamiast informacji o nagrodzie dla Moonlight znajdowała się tam kartka z informacją o nagrodzie dla najlepszej aktorki w filmie pełnometrażowym, którą otrzymała Emma Stone właśnie za rolę w La La Land. Pomyłka wyszła na jaw, gdy Oscar został już wręczony i rozpoczęły się przemówienia z podziękowaniami.

Tekst ukazał się w numerze Fragile 2 (36) 2017

Dodaj odpowiedź