Podróż po oceanie kości. Vasco da Gama Gellu Nauma: surrealizm w Rumunii

0
594

 

1940 rok. 16 lat po Pierwszym Manifeście Surrealizmu podpisanym przez André Bretona, kiedy wraz z wy­buchem wojny dogorywa duch awangardy, w Bukareszcie dopiero zawiązuje się Rumuńska Grupa Sur­realistyczna, ostatnia w Europie, jedna z ostatnich na świecie (później surrealizm dotrze tylko do Chile). Po Paryżu, Belgradzie i Pradze, to Bukareszt staje się na kilka lat stolicą surrealizmu. W okresie 1940-1947, dopóki reżim komunistyczny nie zakwestionuje przydatności sztuki awangardowej, pięciu rumuńskich surrealistów – Gellu Naum, Gherasim Luca, Paul Paun, Virgil Teodorescu i Dolfi Trost publikuje kilkanaście tomów poezji, prozy poetyckiej, esejów oraz dwa manifesty (Krytka nędzy oraz Dialektyka dialektyki, oby­dwa 1945). Przebrzmiałe teorie Bretona schodzą na drugi plan; naczelnym postulatem staje się uwolnie­nie poetyckiej ekspresji z pętających ją form, konwencji, przyzwyczajeń.

Gellu Naum (1915-2001), spiritus movens wydarzeń, pisze o oswobodzeniu poezji z literackości, czy wręcz poetyckości. Poezja surrealistyczna ma stanowić przestrzeń nieukształtowaną, płynną, karmiącą się wizja­mi z marzeń sennych, oddaną we władanie siłom nieograniczonej wyobraźni. Jednym z najistotniejszych jej zadań jest zatem wyraźne odrzucenie kontekstu codzienności. Naum zauważa: „Tym, co powinno wzbudzać największe podejrzenie, jest nasze szczególne zamiłowanie do takich a takich przedmiotów, takich a takich idei. Zamiłowanie to jest niczym innym jak tylko śladem tresury, której jesteśmy nieustan­nie poddawani”[1]. Twórczość Gellu Nauma, szczytowe osiągnięcie rumuńskiego surrealizmu, przesycona jest więc swobodą skojarzeń, oryginalnością obrazowania, świeżością i pomysłowością językową.

Vasco da Gama, wydany przez Gellu Nauma w tym samym 1940 roku tom, stanowiący forpocztę całego ruchu, stanowi być może najciekawszy i poetycko najwartościowszy przykład procesu konstrukcji surre­alistycznego podmiotu, łączącego w sobie cechy alter ego twórcy oraz bohatera i obserwatora zdarzeń przez siebie samego zaplanowanych. Poeta tworzy swojego tekstowego reprezentanta, by umożliwić mu eksplorację świata wyobraźni na własną rękę; w kon­sekwencji rzeczywistości wewnątrztekstowej zostaje nadany walor autonomiczności, zaś jej eksploratoro­wi – możliwość współtworzenia poetyckich obrazów. Surrealistyczny homo viator ma nieograniczoną swo­bodę w przeczesywaniu zakamarków wyobraźni swo­jego twórcy, rusza w fascynującą podróż po oceanie słów, dziwnych przedmiotów i niespotykanych skoja­rzeń, staje się obserwatorem bezustannie przeobraża­jących się form i zjawisk, świadkiem nieoczekiwanych zdarzeń, sytuacji, metamorfoz, jak i ich twórczym uczestnikiem. Niekończąca się wędrówka odzwier­ciedla wszakże bezkresną drogę kreacji, samotny tu­łacz balansuje na krawędzi jawy i snu, rzeczywistości świata realnego i rzeczywistości tekstu.

Osią tomu jest tytułowy, rozciągający się na kilkadzie­siąt stron poemat, którego bohater, Vasco da Gama, wziął całkowity rozbrat zarówno z tradycją literacką, jak i z rzeczywistością świata realnego. Oczywiście, Naum sięga po historyczną postać nie bez przyczyny. Postać Vasco da Gamy funk­cjonuje jednak wyłącznie jako archetyp odkrywcy, wielkiego podróżnika. Portu­galski żeglarz, który wytyczył drogę morską do Indii i podbił dla swojej ojczyzny Mozambik, zostaje pozbawiony historycznego znaczenia i przetransponowany na nowy grunt, do zupełnie innej rzeczywistości, zachowując jednak coś z symbolicz­nego charakteru. Rzeczywistości, którą dopiero trzeba odkryć, opisać i nazwać.

Naumowski Vasco znajduje się z powrotem na początku drogi, stoi przed nim nie lada wyzwanie, musi skolonizować na nowo nieznane obszary, nadać im nowe znaczenie. Rumuński surrealista ustawia czytelnika na jednej płaszczyźnie z Vasco da Gamą, przydaje mu niejako podobne prawa. Wspólnie wyruszą w niekończącą się podróż po bezkresnych przestrzeniach świata wyobraźni. Po­dróż w nieznane będzie pierwszą podróżą Vasco, wielką inicjacją, wszystkie kolejne obrazy, jakie rozpostrą się przed jego wzrokiem, będą dla niego nowością, ale on dzięki temu stanie się odkrywcą w pełnym tego słowa znaczeniu. Wraz z nim, wkra­czać na dziewicze terytoria będzie czytelnik, porzu­ciwszy dotychczasowe przyzwyczajenia zamknie raz na zawsze ewentualną drogę powrotu. Ale rów­nocześnie zdaje sobie sprawę, że nie ucieknie prze­znaczeniu.

 

Właściwy tekst poematu poprzedza krótki wstęp o charakterze poetyckich didaskaliów, określają­cy nadrzeczywistą przestrzeń wydarzeń. Vasco jest podróżnikiem po oceanie kości, oceanie, z którego woda dawno już wyparowała. Przebywa przestrzeń grozy, tajemnicy, niepewności, wysysającą z czytel­nika oczywiste skojarzenia: czasy, kiedy desygnat bezbłędnie odpowiadał określającemu go wyrazo­wi, bezpowrotnie minęły. Ocean przypomina raczej cmentarz: to rzeczywistość odrębna, ukryta pod po­włoką powszedniości. Świat poezji, rozumianej rzecz jasna jako nieprzerwana aktywność wyobraźni, in­wencji twórczej (poetyckie doki), który sankcjonuje nie­spójne, niejasne, nawet paradoksalne prawa wymaga, aby się do nich dostosować, chcąc ujść z życiem.

„Podróż po oceanie kości. Dźwigając niezbędny ekwipunek: sen, miłość, krew. Z portu do portu, chwiejna łódź podążała nietknięta. W poetyckich dokach deklamowano; Roztrzaskany wrak okrętu, jedyny w stanie przeciwstawić się huraganowi, kontynuował zygzak ohydnej i feerycznej trajektorii (…);”

Naum wysyła swego odkrywcę we wraku okrętu, który porusza się feeryczną trajektorią. We wraku, a tak naprawdę w szkielecie, szkielecie pełniącym funkcję okrętu na oceanie kości. Tylko w ten sposób – a więc dostosowując się do okoliczności – otrzyma szansę dotarcia do niezbadanych przedmiotów, istot, zja­wisk, choć zagrożenie będzie mu towarzyszyć bezustannie. „Słowa są skrajnie niebezpieczne, na każdym kroku zastawiają pułapki, czasami, gdy ich podejrzliwość staje się mniej uważna, mogą zabijać”[2] – zauwa­ża sam Gellu Naum w Teribilul interzis (Straszność wzbroniona). Na poziomie tekstu, Vasco da Gama jest bezbronny, dysponuje tożsamością równą każdemu innemu wyrazowi, a co za tym idzie, może te wyrazy przeobrażać, ustawiać w dowolnym porządku, ale i jednocześnie być przez nie przeobrażany i ustawiany, podlega bowiem identycznym prawom. Tym samym spełnia postulat Bretona, dotyczący charakterystyki surrealistycznego bohatera: będąc równocześnie alter ego autora i tekstowym konstruktem, wymyka się więzom logiki, opiera rygorom rozumu.

„Ale Vasco da Gama jest innym wędrowcem

węszy za wodą przy użyciu lunety

nozdrza wydłużają mu się aż po brzeg

ponieważ zjada także głowę sternika;

zdejmuje mu skórę umieszcza w okolicach szyi

gdzie przesuwały się wspaniałe języki trzewików

wraz z butelkami w tej ostatniej podróży

do miejsca gdzie kobieta tatuowała sobie kostki

wyciągając swoją głowę dookoła

tarmosząc nią drzewa zaczepiając o domy

aż do tyłka zakonnika który wie

Papierosy puszczają się biegiem wślizgują

na skraj pejzażu gdzie dom

spaceruje z rękami na głowie”

 

Naum explicite wyjawia naturę wędrowca po oceanie kości: „inny wędrowiec” odnosi się po pierwsze do inności wobec historycznego pierwowzoru – nie jest Vasco da Gama tym samym Vasco z „realne­go” świata, mimo że w pewnym sensie spełnia jego rolę, po drugie zaś – do odrębności wobec ogółu podróżników, jest niepowtarzalny, nietuzinkowy, unikalny, w dodatku przeczesuje zupełnie inne obsza­ry, nieznane szlaki. Doskonałym tego potwierdzeniem może być informacja, którą przynosi wers: Vasco posługuje się lunetą „węsząc za wodą”, a więc usilnie jej szukając, skoro w oceanie nie ma jej ani kropli, w tym również celu nozdrza „wydłużają mu się aż po brzeg”. Vasco jest więc nietypowy dlatego, że używa węchu korzystając z urządzenia optycznego, ale także dlatego, że jego organizm posiada zdolności zgoła niebanalne, które nie są powszechne wśród podróżników, ba, nie są powszechne wśród ogółu ludzkie­go. Vasco da Gama jest zatem postacią surrealistyczną par excellence, aktywną i aktywizującą otoczenie, w dodatku pozostającą na specyficznej diecie.

„Tam są pszczoła i kobieta

i kobieta kłuje pszczołę palcem

tak jakby ukłuć oko z którego

wypadają niezliczone krzesła

Na których siada Vasco da Gama

sadząc

ptaka ze skrzypiec który przeżuł swoje gardło;

podczas gdy butelka ganiała za motylami

a Vasco da Gama wącha uważnie swoje oczy

wartownicy przeżuwają budziki

stół nasłuchuje i przechadza się po futrzanym kołnierzu

gdzie nogi wyciągają się do słońca

Vasco Vasco wzdycha walizka

zapomniałeś nogi z ostatniego okrętu

twarz zwróciłeś w stronę zatoki (…)

broda prosiła estetykę o wybaczenie

estetyka zjadła biszkopty

które wdrapały się w męczącej wspinaczce na usta (…)”

 

Vasco reaguje na feerię następujących po sobie metamorfoz i niespodziewanych zdarzeń. Uniwersum odwróconych znaczeń i ról (zmiana desygnatów wyrazów – „pszczoła” i „kobieta”), wiecznie żywe, płynnie przechodzące z obrazu w obraz, ze skojarzenia w skojarzenie, w którym na równych prawach i jednej płaszczyźnie koegzystują postaci ludzkie i zwierzęce, przedmioty oraz wyobrażenia. Wszystko, co po­myślane natychmiast ożywa, staje się częścią krwioobiegu, uczestniczy w grze polegającej na jak naj­szybszym kojarzeniu poszczególnych obrazów z następnymi, co w rezultacie prowadzi do utworzenia nieprzerwanej ich rzeki (a właściwie oceanu), którą próbuje ogarnąć Vasco da Gama.

„Ludzie, zwierzęta, rośliny i nieruchome przedmioty pożerają się nawzajem podczas niejednoznacznej, nieustającej orgii płynnych przeobrażeń”[3], potwierdza Alistair Blyth. Vasco łączy w sobie role dyrygenta, muzyka i widza, jego podróż przebiega w nieustającej relacji z zantropomorfizowanymi przedmiotami, abstraktami, przedstawicielami flory i fauny. Przypomina to scenerię obrazów René Magritte’a, jak choćby La présence d’esprit (Museum Ludwig, Kolonia, 1960): w nieokreślonej, opustoszałej, bezkresnej przestrze­ni, przywołującej na myśl Naumowski „ocean kości”, umieszczone są w równych odległościach trzy jednakowej wielkości postaci, zastygłe w zwodniczym bezru­chu, jak gdyby „wycięte” z innego kontekstu i „wklejone” na płótno. Od lewej – ptak, mężczyzna w płaszczu i meloniku oraz ryba, ustawiona pionowo, głową do góry. Na pierwszy rzut oka widać dysproporcję między naszymi oczekiwaniami (wizerunek ryby i ptaka, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni) a rzeczywistością obrazu, w której sylwetka ludzka dorównuje rozmiarem sylwetkom zwierząt, co powoduje jej op­tyczne zmniejszenie, przy jednoczesnym spotęgowaniu oddziaływania postaci ryby i ptaka. Zdarzenie to przesiąknięte jest aurą tajemniczości i niepokoju. Nie potrafimy określić relacji pomiędzy aktorami tego niezwyczajnego spektaklu, którzy, jak zdaje się wskazywać Magritte, funkcjonują w tej rzeczywistości na jednakowych prawach, zostali przetransponowani na inny grunt, aby ich losy mogły się zetknąć. Jeste­śmy świadkami zainscenizowanego spotkania znanych z codzienności elementów w zupełnie nowym porządku, kwestionującym nadrzędną rolę człowieka.

W podobny sposób zbudowana jest przestrzeń w poemacie Gellu Nauma, rola Vasco da Gamy zależy od aktywności pozostałych jej elementów. Najważniejszą różnicą zdaje się być jednak rodzaj wzajemnych relacji pomiędzy nimi: o ile u Magritte’a są one u s t a w i o n e wobec siebie, u c h w y c o n e w bezruchu, o tyle u Nauma panuje, jak zauważa Blyth, „nieustanna orgia płynnych przeobrażeń”, której szczególne natężenie osiągnięte jest w procesie natychmiastowej materializacji słów, myśli i wyobrażeń („tak jakby ukłuć oko z którego / wypadają niezliczone krzesła / na których siada Vasco da Gama…”). Vasco jest centralną postacią, która mijając kolejne obrazy, ożywia je, wykorzystuje do własnych celów, ustala ich przeznaczenie („sadząc / ptaka ze skrzypiec który przeżuł swoje gardło”), mimo że do pewnego stopnia jest ich więźniem, może w każdej chwili zostać przez nie pochłonięty, by zaraz potem powstać na nowo, odrodzić się w nowej wersji.

„Vasco da Gama – poeta wydaje się nie robić nic więcej poza asystowaniem w niecodziennych meta­morfozach w świecie nadrzeczywistym, w którym to, co realne i to, co wyobrażone – tutaj słowo i rzecz – przestaje być uważane za sprzeczne”[4], bierze udział w farsie popstrzonej absurdalnymi wydarzeniami, chwilami purnonsensowym humorem.

Vasco czuje wszechobecne zagrożenie, co pewien czas traci rezon, zbacza z kursu („Vasco da Gama boi się / nic z tego wszystkiego nie rozumie”), przeszywa go dreszcz na samą myśl o byciu pochłoniętym przez wytwory żarłocznej wyobraźni („ulica pochłonie przechodnia o ustalonej godzinie”), spotyka na swej drodze dziwaczne indywidua („kapitan / który kołysze w uszach wahadłami; dyplomata, który wy­ciąga z brzucha watę”), obserwuje niezwykłe, zmieniające się niczym w kalejdoskopie sytuacje:

„Kobieta Knoss kładzie nerki na szybach

słońce spala wszystkie i przekształca je

w zające

zające obgryzają ją w całości (…)

Moje insekty pożarły wszystkich ludzi

po opustoszałych ulicach miasta

defilują Pająki i szarańcza

dysponują wspaniałą surowicą w drutach

dźgają posąg magicznego brata

Jajniki posągu pęcznieją krwią

która napiera na polipa zawieszając go na czole

niczym kapelusz flegmy

zaś z rozłupanego łona posągu wychodzą

roje kobiet które podpalają niebo

Niosą w rękach narzędzia tajemnicy

palec zapadnięty w wycięte wargi

uważnie zalepione fioletowymi paznokciami

powieki pierwszorzędnie zszyte drutem”

 

Często stara się zachować anonimowość, prowadzić swój szkielet okrętu niezauważony, ukrywając się we mgle niedomówień, choć jego znacząca pozycja jest bezdyskusyjna („on jest WIELKIM ŻEGLARZEM”). Nie drażni ostentacyjnym lekceważeniem „śmierdzącego świata”, zdaje się zachowywać do niego spo­ro dystansu. Podróż kosztuje zbyt dużo sił, by trwonić je bezmyślnie, posiada także znacznie silniejszą osobowość, która pozwala mu na systematyczne poszerzanie eksplorowanych ob­szarów:

„(…) wielki żeglarz znużony

siada pod drzewem i czyści sobie skrzydła

powolnym gestem przez który przebija

inny gest bardziej powolny który oznacza

podróż w stronę nowych lądów;

Deliryczne wody łapią wiatr

poprzez cień kobiety

wypływają z nowych map

mają robaki na wargach

które gryzą je w dziąsła zakładają gniazda

w gniazdach rozpadają się zęby

warga zwija się i chowa w zębie

ząb zaś się zaciska

i zajmuje miejsce warg (…)”

 

W powyższym fragmencie Vasco przybiera pozę utrudzonego demiurga, przerywającego na moment twórcze wysiłki, by zaczerpnąć tchu. Widoczny w tej postawie pierwiastek nieomal boski, każe spojrzeć na wędrowca z nieco innej perspektywy; bieg wydarzeń zostaje wstrzymany, zupełnie jak na obrazie Magritte’a, drzewo pełni funkcję bocianiego gniazda, z którego widać bezmiar przestrzeni, skrzydła, które – jak się okazuje – wchodzą w skład wyposażenia „wielkiego żeglarza”, stają się na moment bezużyteczne. Nadszedł czas podsumowań, wniosków, przygotowań do dalszej drogi.

Tym sposobem Vasco da Gama udowadnia, że jest wieczystym, pozaczasowym odkrywcą, a Naum – do­prawiając rozbuchaną poetykę szczyptą melancholii – że to dopiero etap w surrealistycznych poszuki­waniach. „Podróż w stronę nowych lądów” wskazuje na chęć odszukania jeszcze innego języka, nowszej formuły, dziwniejszych zestawień, odważniejszych eksperymentów, z pełną świadomością, że nie znaj­dzie drogi powrotnej („Vasco zgubił moteczek”).



[1] G. Naum, Cerneala surda, w: tenże, Teribilil interzis, Bukareszt 1945, za: Literatura româneasca de avangarda, G. Duda (red.), Bukareszt 1997, s. 98.

[2] Tamże, s. 99.

[3] A. Blyth, Suprarealul ca infra-real, w: G. Naum, Vasco da Gama oi alte poheme / Vasco da Gama and other poems, Bucureoti 2007, s. 12

[4] I. Pop, Avangarda în literatura româna, Bucureoti 1990, s. 347.

Dodaj odpowiedź