„Dom” to pojęcie wielowarstwowe — w niniejszym artykule rozpatruję je w pierwszej kolejności w kategoriach przestrzeni, w której funkcjonuje się na poziomie emocjonalnym i fizycznym przy jednoczesnym odrzuceniu binarnego, heteronormatywnego rozumienia architektury mieszkalnej. W dalszej kolejności interesować mnie będą zależności związane z relacją ciała i architektury oraz sposobu, w jaki ciało istnieje w ramach form architektonicznych i odwrotnie — w tym kontekście istotne są rozważania dotyczące płynności architektury oraz jej performatywności.
W roku 2024 Wydawnictwo Współbycie wydało publikację Przełomy[1], autorstwa Julietty Singh, kanadyjskiej pisarki i badaczki zajmującej się tematami takimi jak: studia postkolonialne, teoria queeru, humanistyka środowiskowa, napisała książkę. Publikacja ta przybrała formę listu-eseju skierowanego do córki. Autorka objaśnia w niej mechanizmy rządzące współczesnym światem, poruszając zagadnienia związane z rasą, wielokulturowym i kolonialnym dziedzictwem czy queerowym rodzicielstwem. Ważnym elementem tej opowieści są rozważania dotyczące „wspólnego życia osobno”[2] — charakteryzują one nie tylko queerową relację autorki i jej partnera, ale są także osadzone w kontekście binarnych założeń architektury mieszkaniowej wiążącej się z heteronormatywnym rozumieniem pojęcia domu.
Refleksje snute przez Singh doskonale pokazują pewną płynność, która od zawsze towarzyszyła rozwiązaniom architektonicznym, przypominają także o tym, w jaki sposób normy architektoniczne wpływają na określone zachowania czy przypisanie konkretnych ról poruszających się w ich ramach osobom. Należy jednak podkreślić, że pisarka nie wyczerpuje ani tematu queerowej architektury, ani queerowej redefinicji pojęcia domu rozumianego jako przestrzeni dla duszy i dla ciała. Proponuje ona raczej luźne spostrzeżenia i wnioski wyciągnięte z indywidualnych doświadczeń — staną się one podstawą pierwszej części tego tekstu, w której skupię się na queerowym rozumieniu hasła „dom” jako „przestrzeni emocjonalnej i fizycznej, w której (…) [można] się łamać i zrastać, rozpadać się gdy to konieczne, a potem spajać w zupełnie nowych sojuszach”[3]. W części drugiej przywołam natomiast analizę wybranych rozwiązań architektonicznych zastosowanych w modernistycznej willi E.1027, zaprojektowanej przez Eileen Gray i zbudowanej w latach 1926-29. Pozwoli mi to na podważenie koncepcji „domu” jako przestrzeni mentalnej i fizycznej zorientowanej na rodziny nuklearne, a co więcej — podkreśli płynność architektury jako dynamicznie zmieniającego się i plastycznego narzędzia, które nie musi porządkować, a może być porządkowane.
„Wspólne życie osobno”
Singh, opowiadając o związku ze swoim partnerem, Nathanem, i rodzinnym ekosystemie, mówi o „wspólnym życiu osobno”/„osobnym wspólnym życiu”[4] i osadza je w kontekście architektury, która z założenia jest binarna. Autorka objaśnia proces poszukiwania budynku, który mógłby stać się domowym środowiskiem, wskazując tym samym na architektoniczne tendencje stworzone z myślą o modelu heteroseksualnej rodziny nuklearnej. Przygląda się im pisząc o „idealnym domu na początek”[5], który miał być pierwszym etapem podróży ku jeszcze większemu konsumpcjonizmowi związanemu z potrzebami rozrastającej się rodziny. Singh pisze: „W rzeczywistości zakup naszego »domu na początek« okazał się raczej końcem bawienia się w heteronormę, miejscem, w którym gwałtownie zjechaliśmy ze społecznie aprobowanej drogi i świadomie przystąpiliśmy do wspólnej pracy nad realizacją innego wzorca życia rodzinnego”. W dalszej części charakteryzuje architekturę bryły jako zaprojektowaną z myślą o niewielkiej rodzinie nuklearnej: sypialnia była z założenia miejscem, które służyło do prokreacji, wąski korytarz prowadził z sypialni do dwóch dziecięcych pokojów, które były już zaprojektowane z uwzględnieniem potrzeb niemowlaka (pokój nr 1) i dziecka starszego (pokój nr 2). Singh i Nathan pragnęli zburzyć ten porządek, zmienić sposób funkcjonowania ciał w obrębie konkretnych pomieszczeń, pozbawić je pierwotnego znaczenia, stworzyć „małe kokony (…), miejsca do myślenia, odczuwania i pisania w odosobnieniu, a tym samym sprawić, że to wnętrze będzie psychicznie pojemniejsze”[6]. Ten plan, choć przez chwilę wydawał się możliwy, szybko okazał się być wizją utopijną. Ojczym autorki, włoski architekt z doświadczeniem w projektowaniu przestrzeni nieheteronormatywnych zorientowanych na potrzeby społeczności, zaproponował, że wykona projekt wymarzonego domu duetu. Singh zależało na „autonomicznej przestrzeni (…), w której (…) [mogłaby] żyć przez dzień, dwa lub trzy, czuć na skórze ciepłe promienie słońca i to, jak (…) [jej] myśli zyskują namacalną formę”[7]. Z kolei Nathan chciał „spędzać całe dni na czytaniu (…) jego inklinacje do słuchania zbyt głośnego doom metalu i emo z lat dziewięćdziesiątych odmalowywały zgoła inny obraz – pogrążonego w ciemnościach, podziemnego życia, dźwiękoszczelnej nory, w których nieskrępowanie mogłoby dochodzić do głosu wszystko, co przynależy do świata wiedźm i czarnoksiężników”[8]. Były też pragnienia wspólne, takie jak przestrzeń do kolektywnego spożywania posiłków czy spędzania długiego czasu w gronie rodzinnym.
Barierą w spełnieniu wizji queerowych przestrzeni stał się budżet. Singh z partnerem i córką w krótkim czasie zmienili lokum i zamieszkali w bliźniaku — w konstrukcji dwurodzinnego budynku dostrzegli szansę na realizację koncepcji „wspólnego życia osobno”/„osobnego wspólnego życia”. Para drzwi wejściowych stała się dwoma równoległymi portalami: jeden prowadził do świata pisarki, drugi do świata jej partnera. Światy te były połączone znajdującą się w tylnej części budynku klatką schodową („Częściowo osłonięta, a częściowo wystawiona na żywioły, jest świadkinią ciągłego ruchu naszych spragnionych towarzystwa ciał, przemieszczających się to w górę, to w dół. Jej stopnie nas spinają, prowadząc po linii prostej, wystawiając na ostry zakręt i wrzucając wprost we wspólnotę rodzinnego życia”[9]). Singh o przestrzeni swojej i swego partnera mówi jak o „tymczasowych samotniach”[10], które niezależnie od tego, czy są odseparowane od pozostałych części budynku poprzez zamknięte drzwi, tworzą całość, przynależąc do środowiska domowego. Było to „zamieszkiwanie przylegle i świadomie obok siebie”[11] (określane przez autorkę „stycznym modelem życia”[12]), które dawało przestrzeń indywidualną, umożliwiając równocześnie tworzenie przestrzeni wspólnej. Przestrzenie dedykowane poszczególnym osobom współtworzącym dom odbiegały od tradycyjnie rozumianego pokoju dziecięcego, sypialni czy biura. Były raczej czymś w rodzaju personalizowanych laboratoriów, strefą totalnej wolności, płynnych ekosystemów zmieniających się wraz z potrzebami. Nie brakowało też miejsc wspólnych wpisanych w codzienność, takich jak „krzątanie się w rozgardiaszu porannych rytuałów, spożywanie razem posiłków przy starej, drewnianej ławie na dole, spotykanie się na górze, już po kolacji (…)”[13]. Singh wspomina też o reinterpretacji klasycznie rozumianego salonu, która miała miejsce w jednym z poprzednich, zajmowanych przez duet mieszkań. Autorka opisuje to pomieszczenie jako „coś w rodzaju zaspokajającego rozmaite potrzeby gabinetu z funkcją spania”[14]. Te efemeryczne opisy poszczególnych przestrzeni domowych łączy jedno — wielofunkcyjność, a także wiążąca się z nimi płynność rozwiązań architektonicznych. Warunkują one sposób, w jaki funkcjonują nasze ciała, ale same są także podatne na to, jak ciała zachowują się w konkretnej przestrzeni. Mówiąc zatem o domu jako o „przestrzeni emocjonalnej i fizycznej”[15], nie sposób pominąć zatem aspektu performatywności architektury, którą można rozumieć jako płynne środowisko będące w procesie przeobrażania się.
Dom jako organizm
Pojmowanie domu jako żywego organizmu wpisuje się także w koncepcję architektoniczną modernistycznej willi zaprojektowanej przez Eileen Gray, a zbudowanej w latach 1926-1929. E.1027 znajduje się na brzegu Cape Martin w południowej Francji — o budynku mówi się najczęściej w kontekście romantycznej historii architektki i jej ówczesnego partnera Jeana Badoviciego (który współpracował z nią przy projektowaniu domu). Interesującą interpretację willi przedstawia Katarina Bonnevier w artykule „A queer Analysis of Eileen Gray’s E.1027”[16], w którym skupia się na znaczeniowych szczelinach ukrytych w architektonicznych rozwiązaniach stosowanych przez artystkę. Odwołuje się przy tym do heteroseksualnego, architektonicznego matriksa i podważa sensowność (i oczywistość) romantycznej relacji Gray i Badoviciego jako kluczową do odczytania dzieła.
E.1027 to żelbetowa konstrukcja o płaskim dachu wzniesiona na pilotis (wolno stojących słupach). Gray skupiała się nie tylko na samym projekcie willi, ale brała także pod uwagę okolicę — budynek miał bowiem współgrać ze znajdującą się wokół naturą. Biała elewacja niemal ginie wśród drzew, a wyrazista granatowa balustrada znajdująca się na balkonie odbija błękit wody. Choć willa wpisuje się w dziedzictwo modernizmu, Gray sprzeciwiała się charakterystycznemu dla tych czasów definiowania domu jako maszyny do mieszkania — uważała, że dom to żywy organizm, „(…) skorupa człowieka, jego przedłużenie, wyzwolenie, duchowa emanacja”[17]. Nie bez znaczenia w tym kontekście pozostaje historia romantycznych preferencji twórczyni. Bonnevier idąc za ustaleniami Lynne Walker, wskazuje iż według najnowszych badań architektka była osobą biseksualną, choć przeważnie nie rozpatruje się tego w analizach jej działalności artystycznej”[18]. Autorka eseju proponuje interpretację wybranych pomieszczeń, jednak według mnie szczególnie znamienne w tym aspekcie może okazać się dokonane przewartościowanie samej koncepcji salonu (ang. living room).
W centrum głównego pomieszczenia E.1027, które według heteroseksualnego matriksa należałoby określić mianem salonu, znajduje się łóżko — to ten pokój jako pierwszy widzi osoba odwiedzająca willę. Jak wskazuje Bonnevier, rozumienie salonu jako multifunkcjonalnej przestrzeni, która oferuje miejsce odpoczynku, pracy, przyjemności i spotkań towarzyskich, można odnaleźć już we wcześniejszym projekcie Gray, mianowicie „Boudoir de Monte Carlo” z 1923 roku. Artystka z jednej strony dyskutuje tam z klasycznym rozumieniem buduaru, z drugiej zaś stapia go z pojęciem salonu, w efekcie czego tworzy świeżą, pojemną znaczeniowo przestrzeń, łączącą najbardziej „popularne” ze wszystkich domowych pomieszczeń z miejscem najbardziej prywatnym. Status tego hybrydycznego miejsca jest trudno definiowalny i tak naprawdę performowany przez znajdujące się tam osoby.
Eileen Gray, Jean Badavici, willa E-1027 w Roquebrune-Cap-Martin, z widokiem na morze, (Wikimedia Commons)
Wracamy zatem do problematyki performatywności architektury, postrzegania zarówno całego budynku, jak i jego poszczególnych części jako przestrzeni płynnych, otwartych na interpretację, sprzeciwiających się jakkolwiek rozumianym „normom”, które są kreowane przez binarny porządek. Kluczowym elementem istnienia E.1027 jest ruch warunkowany przez osoby mieszkające tam czy odwiedzające. W całym projekcie można znaleźć subtelne, acz istotne z punktu widzenia całości, rozwiązania, które tworzą domowy ekosystem, takie jak: ogród na dachu stworzony z myślą o kąpielach słonecznych; zewnętrzna i wewnętrzna kuchnia współistniejąca ze zmieniającą się pogodą; małe okna w sypialni, przez które można obserwować morskie fale bez potrzeby wstawania z łóżka; system żaluzji, który pozwala nie tylko na kontrolę wpadającego do pomieszczeń światła, ale reguluje też stopień przeciągów; stolik z szufladą na okruszki zaprojektowany z myślą o spożywaniu śniadań w łóżku czy choćby ruchomy barek do serwowania napojów wyposażony w korkowy blat, dzięki któremu naczynia nie stukają przy przewożeniu. Ściany, okna, stoły, szafki, szuflady — w domu zaprojektowanym przez Gray niemal wszystko można wprawić w ruch. Zdaje się, że architektura jest tu paradoksalnie czynnikiem niebywale plastycznym, można powiedzieć: tłem podatnym na ludzkie działania.
W E.1027 nie brakuje również przewrotności i gier z wkraczającymi w tę przestrzeń osobami. W opisywanym salonie, tuż za łóżkiem znajduje się „ukryta” nisza — miejsce, w którym można wziąć prysznic. Gray odseparowała je od przestrzeni salonu ścianką działową, która nie dosięga do sufitu — dzięki temu osoba z zewnątrz nie jest w stanie zajrzeć do środka, ale słyszy odgłosy płynącej wody. Równie interesujący zabieg można zaobserwować na przecięciu salonu z balkonem — posadzki obu przestrzeni są identyczne, a dzieli je szklana ściana o akordeonowej strukturze, jeden ruch może połączyć oba pomieszczenia. Twórczyni łamiąc zastane porządki, decyduje się też na wprowadzenie języka/słowa w architektoniczne układy. Dzieje się tak chociażby w przypadku drzwi wejściowych — wydaje się, że wejścia są dwa, ale po chwili zauważamy, że każde z nich jest podpisane („SENS INTERDIT” — kierunek wzbroniony; „ENTREZ LENTEMENT” — wchodź powoli).
Rozumienie domu jako „przestrzeni emocjonalnej i fizycznej, w której (…) [można] się łamać i zrastać, rozpadać się gdy to konieczne, a potem spajać w zupełnie nowych sojuszach”[19], proponowane przez pisarkę Juliettę Singh, to nie tylko przełamanie wspominanego wielokroć heteronormatywnego rozumienia domu jako przestrzeni dedykowanej heteroseksualnym parom planującym/spodziewającym się dzieci, ale także zwrócenie uwagi na sposób, w jaki nasze ciała funkcjonują w obrębie architektury. Z jednej strony możemy wpływać na pewnie rozwiązania architektoniczne, z drugiej zaś w wielu sytuacjach nie jesteśmy w stanie pokonać barier narzuconych przez struktury danej przestrzeni. Doskonałym uzupełnieniem przytoczonej koncepcji domu jest projekt E.1027, który — choć powstał niemal sto lat temu — dotykał kluczowych dla relacji ciało vs architektura wartości. Ta przestrzeń emocjonalna i fizyczna to żywy organizm, przedłużenie zarówno jednostki, jak i wspólnoty — to architektoniczne szczeliny istnienia zapraszające do wyjścia z heteroseksualnego, architektonicznego matriksa.
Bibliografia:
- Bonnevier, A queer analysis of Eileen Gray’s E.1027, w: Negotiating Domesticity. Spatial productions of gender in modern architecture, red. H. Heynen, G. Baydar, 2005.
- Nevlyutov, Performative Understanding of Architecture, Advances in Social Science, Education and Humanities Research, volume 171, 2017.
- 1027 – Eileen Gray and the House by the Sea, reż. B. Minger, Ch. Schaub, 2024.
- S. Saunders, The house that Eileen built,
- https://www.theguardian.com/theguardian/2001/jul/21/weekend7.weekend5 (dostęp: 28.07.2024).
- Singh, Przełomy, przeł. A. Szymczyk, 2024.
[1] J. Singh, Przełomy, przeł. A. Szymczyk, Wydawnictwo Współbycie, Warszawa 2024.
[2] Tamże, s. 41.
[3] Tamże, s. 50-51.
[4] Tamże, s. 51.
[5] Tamże, s. 54.
[6] Tamże, s. 56.
[7] Tamże, s. 58.
[8] Tamże.
[9] Tamże, s. 60.
[10] Tamże, s. 61.
[11] Tamże, s. 51.
[12] Tamże.
[13] Tamże, s. 60.
[14] Tamże, s. 50.
[15] Tamże, s. 50-21.
[16] K. Bonnevier, A queer analysis of Eileen Gray’s E.1027, w: Negotiating Domesticity. Spatial productions of gender in modern architecture, red. H. Heynen, G. Baydar, 2005.
[17] F. S. Saunders, The house that Eileen built, https://www.theguardian.com/theguardian/2001/jul/21/weekend7.weekend5 (dostęp: 28.07.2024).
[18] K. Bonnevier, dz. cyt., s. 165.
[19] J. Singh, dz. cyt., s. 50-51.
Dodaj odpowiedź
