Ruchoma era człowieka. Antropocen w filmie

Siłą rzeczy dość odruchowo można by skonstatować, że kinematografia jako zdecydowana całość odnosi się do antropocenu jako takiego. Niejako w nim „tkwi”, bo wraz z wprowadzeniem tego terminu do kultury, została do niego wręcz przypisana. Nawet jeśli akcja danej produkcji nie rozgrywa się w okresie zakreślonym przez tę epokę (trzeba przy tym przyznać, że brakuje jednoznacznej cezury czasowej: to wciąż mocno sporna kwestia, również w samym środowisku geologów i reprezentantów nauk przyrodniczych), to jej powstanie i tak musiało się zadziać właśnie w tym okresie.

Narodziny, rozwój filmu i kina to jakby pośledniejszy przykład wpływu industrializacji i rozwoju technologicznego na charakter cywilizacji człowieka. Produkcja błony światłoczułej wymaga wykorzystania surowców nieodnawialnych i nawetpomimo malejącej liczby zwolenników związanych z nią mediów analogowych (fotografia i film), zarówno po stronie twórców, jak i odbiorców, ma więc niejako i swój koniec. A jeśli zastanowimy się nad kosztami środowiskowymi budowy, przebudowy i modernizacji infrastruktury potrzebnej do konsumpcji jej „produktów” – to dostrzeżemy jej istotny negatywny wpływ na środowisko naturalne. Pamiętajmy przy tym, że „koszty przyrody” pozostają znaczne także i po cyfryzacji mediów, zważywszy nawet nie tyle na produkcję podstawowych sprzętów technicznych (kamer cyfrowych, projektorów, zestawów nagłośnieniowych, komputerów do produkcji i projekcji), ile na archiwizację materiałów i ich kopii zapasowych na prądożernych serwerach. To trochę tak jak z wątpliwą ekologicznością samochodów elektrycznych, kiedy się je oceni z perspektywy produkcji, żywotności i złomowania akumulatorów. Na dwuznaczność zjawiska rewolucji cyfrowej w kinie naprowadzi nas głosem Keanu Reevesa film dokumentalny Side by Side (2012). Opowiadając o sporze między miłośnikami starej techniki a adwokatami postępu, reżyser Christopher Kenneally podejmuje prowokacyjny temat –  pozornej przewagi komputeryzacji i jej w gruncie rzeczy sporej zawodności, w tym ulotności samych materiałów cyfrowych, jakże łatwych do utracenia względem taśmy 35 mm. W porównaniu z nimi standardowy nośnik okazuje się bowiem paradoksalnie trwalszy, a przy tym z całą pewnością znacznie bardziej namacalny, zmysłowy, wręcz fetyszystycznie uwodzący ziarnistością obrazu.

Tak szerokie podejście przyniosłoby zapewne wiele intrygujących rozpraw naukowych bądź przewrotnych stwierdzeń pokroju: „Kino to być może jeden z mało zbadanych przejawów epoki antropocenu”. I tyrad. Stąd zdecydowałem się mocno tę perspektywę zawęzić – i skupić się na wybranych, w większości bardziej znanych i emblematycznych produkcjach, których twórcy odnoszą się do antropocenu w tytule, komentarzu do filmu bądź artystycznym manifeście. Obok filmów dokumentalnych i fabularnych sporą reprezentację na mojej liście mają filmy eksperymentalne artystów wizualnych, znacznie bardziej skłonnych do odnoszenia się do pewnych „modnych” haseł i problemów szeroko opisywanych w obiegu humanistycznym. By pokazać sens tak wąskiego spojrzenia – dodałem również przykład odmienny: Micol Roubini nie przepada za pojęciem „antropocen”, aczkolwiek jej dzieło La montagna magica („Magiczna góra”) można przecież dość naturalnie włączyć w nurt ekologiczny kina eksperymentalnego, czyli innymi słowy: krytycznej narracji o antropocenie. Zacznijmy jednak od zagorzałych „neofitów” tego terminu.

Od stulecia węgla do stulecia big data

Najlepszą formą dla szerszej opowieści o specyfice antropocenu wydaje się esej filmowy. Przykładem jego wariantu montażowego, a więc opierającego się przede wszystkim na wykorzystaniu materiałów archiwalnych i różnych źródeł, jest film Postęp. Globalne oszustwo (L’homme a mangé la terre, dosł. „człowiek zjadł ziemię”) z 2019 roku, który można było obejrzeć w Polsce w telewizji Planete. Na jego potrzeby Jean-Robert Viallet nakręcił poetycką sekwencję: letnią scenę nad morzem, nad którym bawi się dwójka dzieci. Powraca ona co jakiś czas jako przerywnik, element interpunkcji i gry montażowej filmu. Na przykład na początku filmu w kadrze następującym po scenie startu promu NASA dziecko nakłada gogle i patrzy w niebo, a wtedy na ekranie pojawia się astronauta w skafandrze kosmicznym, który pracuje przy statku bądź stacji kosmicznej znajdującej się na orbicie okołoziemskiej. Ta morska, symboliczna, idylliczna wizja „naturalnej”, prostej koegzystencji ludzkości z naturą służy jako przeciwwaga dla gorzkiej narracji i antynomia dla industrializacji.

Vialleta w pracy nad scenariuszem, a dokładniej w opracowaniu imponującej, eseistycznej formy narracji, wspierały dwie osoby: Christophe Bonneuil i Jean-Baptiste Fressoz. Twórcy prowadzą nas przez dwa stulecia procesu „zjadania ziemi” przez ludzkość – od epoki węgla do big data. Kompilacji obrazów z całego świata towarzyszy bogaty komentarz w formie narracji z offu. Na początku zostaje zarysowana perspektywa globalna i pojawia się odwołanie do geologii:

Na wysokości od 0 do 15 km n.p.m. wokół całej kuli ziemskiej unosi się 1400 miliardów ton dwutlenku węgla, wyemitowanego przez człowieka od początku industrializacji. Od ponad 200 lat postęp jest naszą racją bytu. W znaczny sposób wpłynął na poprawę naszego życia, ale dał nam również napalm, pestycydy, odpady radioaktywne i globalne ocieplenie.

Trwale zmieniliśmy charakter naszej planety. Dziś widać to w atmosferze, w osadach, w skałach i w lodowcach.

Naukowcy z całego świata od 40 lat biją na alarm. Wpływ człowieka na przyrodę jest tak duży, że zapoczątkował nową epokę w dziejach Ziemi: nowy okres geologiczny. Do takiej zmiany nie dochodzi często. Okres, w którym dotąd żyliśmy – holocen, zaczął się pod koniec ostatniego zlodowacenia, 11 700 lat temu.

Powstało kilka tysięcy publikacji naukowych dotyczących nowej epoki. Stratygrafowie z Międzynarodowej Unii Nauk Geologicznych nadali jej nazwę antropocen, czyli era człowieka.

To, czego obecnie doświadczamy, nie jest prawdopodobnie zwyczajnym kryzysem, lecz rewolucją geologiczną, spowodowaną przez człowieka.

Po tym edukacyjnym, popularyzatorskim wstępie cofamy się w czasie. Twórcy dokonali w ich założeniu obiektywnego wyboru postaci (industrialistów, przedsiębiorców, bankowców), instytucji oraz firm mających szczególny wpływ na tzw. przyspieszenie antropocenu. Relacjonując zgubne działania „winowajców”, reżyser i scenarzyści odpowiadają na postawione w narracji pytanie: „Jakie wydarzenia historyczne, odkrycia techniczne i naukowe, wybory polityków i przemysłowców przyczyniły się do tych zmian?”. Trzeba przyznać, że „winnych” – moglibyśmy ich jeszcze nazwać mianem, swoiście pojętych, „pionierów” – znajdują przede wszystkim w jednym państwie: Stanach Zjednoczonych.

Epoka człowieka

Podczas gdy Postęp. Globalne oszustwo możemy uznać za najlepsze popularnonaukowe wprowadzenie w problematykę antropocenu, z naciskiem na postaci historyczne i zjawiska ostatnich dwóch stuleci, na gruncie eseju filmowego złożonego z materiałów współczesnych najbardziej znanym w Polsce dokumentem jest Antropocen. Epoka człowieka (2018). Stoi za nim trio twórców: Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier i Edward Burtynsky.

Film został zrealizowany jako ostatni w trylogii po Sfabrykowanym krajobrazie (reż. J. Baichwal, 2006) i Wodnych znakach (reż. Baichwal i Burtynsky, 2013). Stojąca za serią Baichwal jest jedną z czołowych kanadyjskich dokumentalistek. Jej droga do realizacji filmów była nietypowa: studia z filozofii i teologii. Jak sama tłumaczy: „Chciałam zbadać problemy ludzkiej kondycji, ale w medium, które jest bardziej kreacyjne i emocjonalnie dostępne niż praca akademicka”.

Sfabrykowany krajobraz otwiera długa jazda kamery wzdłuż stanowisk pracy w fabryce w Chinach. W kolorystyce obrazu dominują zieleń ciągów stanowisk i ciemna szarość stosów skrzynek z tworzywa. Nagromadzenie sprzętu w wielkiej hali przytłacza, przywodząc skojarzenia z dystopijnymi wizjami przyszłości, tyle że tu przyszłość już się do nas zbliżyła i „jest tu i teraz”. Głos zza kadru – fotograf Edward Burtynsky – wypowiada się, prezentując swoje stanowisko wobec powikłanej relacji między człowiekiem a naturą:

Czy mógłbym mówić tak o przyrodzie, by została doceniona? Wywodzimy się z niej, musimy rozumieć, czym jest. Żeby nie szkodzić jej – i sobie samym. To ważne, byśmy oddawali cześć przyrodzie. Jesteśmy z nią związani, należymy do niej. Niszcząc ją, niszczymy siebie. Takie mam podejście do świata.

Baichwal towarzyszy z kamerą Burtynsky’emu, który odwiedza miejsca określane przez niego mianem tytułowego „sfabrykowanego krajobrazu”. Są to hałdy żużlu, fabryki i wysypiska w Chinach w prowincjach Fujian i Zhejiang, miejsce demontażu statków w Bangladeszu oraz niezwykle intensywnie rozwijający się Szanghaj, będący metropolią silnych kontrastów między bogactwem a biedą, wieżowcami a starymi dzielnicami.

Z kolei w Antropocenie. Epoce człowieka narratorką jest Alicia Vikander, szwedzka aktorka znana z głównej roli w filmie SF Ex Machina. Ten film to jednak zaledwie część Projektu Antropocen, który jest multimedialną eksploracją złożonego i niezatartego śladu człowieka na Ziemi. Zgodnie z początkowym założeniem miał powstać esej fotograficzny oraz dokument wchodzący w skład wspomnianej trylogii. Szybko jednak ewoluował, by ostatecznie objąć również instalacje wideo, rzeczywistość VR, rzeczywistość rozszerzoną oraz fotogrametrię.

Spojrzenie na region

Anthropocene Relooked („Antropocen przewartościowany” lub „Nowe spojrzenie na antropocen”, 2018) to jeden z nowszych filmów Vipina Vijaya – wybitnego indyjskiego przedstawiciela kina niezależnego, tworzącego w języku malajalam. Na początku XXI wieku jego dzieła, reprezentujące nurt autorski i artystyczny, zaczęły trafiać na najważniejsze festiwale europejskie (w Rotterdamie, Karlowych Warach, Oberhausen) – w czasie, gdy w powszechnej świadomości kinematografie Indii postrzegano prawie wyłącznie przez pryzmat produkcji Bollywood w języku hindi.

Twórczość Vijaya – poszukująca i oryginalna, oscylująca między fabułą, dokumentem, esejem a eksperymentem – nie poddaje się kategoryzowaniu, stąd poza festiwalami filmowymi jego prace pokazywano w galeriach i muzeach, choćby w londyńskiej Serpentine Gallery, pekińskiej Ullens Center for Contemporary Art czy paryskim Centre Georges Pompidou. Vijay zdobył wykształcenie w Instytucie Filmu i Telewizji im. Satyajita Raya w Kalkucie. Kontemplacyjny esej filmowy Anthropocene Relooked poświęcił rozciągniętej w czasie, nieubłaganie postępującej katastrofie wysp Ghoramara, które znikają pod wodą, na co wpływają erozja i podnoszenie się poziomu morza. Wyspy są zlokalizowane w Zatoce Bengalskiej, niecałe sto kilometrów od metropolii Kalkuty.

Twórca zdecydował się na realizację filmu z trzech powiązanych ze sobą powodów.

„Mieszkając w stanie Kerala na Wybrzeżu Malabarskim, który jest ukształtowany przez wodę – rzeki, rozlewiska, morze, stałem się głęboko świadom zmian klimatycznych. Nie jest to wcale coś abstrakcyjnego, lecz bardzo konkretnego w kontekście naszego życia. Powodzie, sztormy nie tylko zmieniają tereny, ale i wykorzeniają życie, niszczą środki do życia i zostawiają piętno we wspomnieniach. Skutki zmian klimatu i katastrofy ekologicznej stały się dla mnie łatwo dostrzegalne.

Ponadto, poczułem potrzebę przesunięcia dyskusji poza antropocentryzm. Co prawda mamy skłonność to widzenia świata z wąskiego punktu widzenia ludzkiego doświadczenia, lecz ten kryzys wymaga szerszej perspektywy. Chodzi mi o podważenie starego podziału na naturę i kulturę. Co by dało przewartościowanie naszego miejsca w środowisku, które posiada sieć wzajemnie się przenikających powiązań? Chciałem przemyśleć na nowo, jak podejść do innych dróg zależności, do koegzystencji, szukając nowych form harmonii w tym powikłanym świecie.

Poza tym, olśnienie pojawiło się w 2014 roku na Biennale Kochi-Muziris w Kerali. Na wystawie zatytułowanej Whorled Explorations [Spiralne poszukiwania] natknąłem się na prace szwajcarskiej artystki Mari Velardi o znikających wyspach. Jej sztuka otworzyła przede mną drogę do nowego sposobu patrzenia na tę problematykę. Nie chodziło jednak o otrzymanie odpowiedzi, lecz o wkroczenie w poczucie bezsilności, doświadczenie jego złożoności i odszukanie w tej sferze wypowiedzi dla filmowca. Stało się to nieodzowne”.

Zdjęcia do filmu były realizowane przez pięć dni w sierpniu 2016 roku. Szybką pracę wymusiły na ekipie nie tylko ograniczenia budżetowe, ale i brak dostępu do energii elektrycznej, uniemożliwiający naładowanie baterii kamery. Cały komentarz został podany w Anthropocene Relooked w formie długich, szczegółowych tekstów. Oto plansza otwierająca film:

Przez kilka ostatnich dekad średnia temperatura Ziemi stale wzrasta. W wielu obszarach na świecie doprowadziło to do fal upałów, które zabiły tysiące osób; susz, które wpłynęły na produkcję żywności, zwiększenia ryzyka rozprzestrzeniania chorób wektorowych, które przyniosły dodatkowe cierpienie, zwłaszcza najbiedniejszym, a wreszcie do gwałtownych burz, które przyniosły powodzie, huragany i tornada o niespotykanej skali i częstotliwości. Zmieniający się klimat spowodował także, że inne istoty żywe zmieniły szlaki migracji i zaczęły szukać nowych źródeł pożywienia, część z nich wyginęła, a wiele innych walczy o przeżycie w dynamicznie zmieniającym się świecie.

Informacyjny charakter komentarza może zmylić odbiorcę i sprawić, że film potraktuje jak typowy, prostolinijny reportaż. 54-minutowy seans został jednak w taki sposób zaplanowany przez Vijaya, by kolejne, statyczne, subtelne obrazy trudnej do jednoznacznego uchwycenia katastrofy coraz silniej oddziaływały na publiczność, wprawiając ją w stan smutku i gorzkiej refleksji.

Mieszkając w Kerali i studiując w Kalkucie we Wschodnim Bengalu, Vijay zwrócił uwagę na różnice i podobieństwa między dwoma wybrzeżami – na to, jak ich historie, języki i kultury przenikają się ze sobą, pozostając przy tym odrębne od siebie. Zrealizował szereg filmów w regionie Bengalu Wschodniego i pod wpływem wielu podróży pogłębiła się jego więź z lokalną kulturą, sztuką, architekturą i archeologią. Punktem centralnym filmowych peregrynacji Vijaya stał się region Sundarbanów w Zatoce Bengalskiej.

„W wyobraźni Bengalczyków funkcjonuje on jako mityczne miejsce – kraina tygrysów i mangrowców – lecz jest to również globalny tygiel, przeżywający przyspieszony wpływ zmiany klimatu i degradacji przyrody. Stale powracało do mnie pytanie: „Dlaczego ten region, przy całym jego ekologicznym i kulturalnym znaczeniu, nie znajduje się w centrum debaty o zmianie klimatu?”. Ma się poczucie, że w publicznym dyskursie jest pomijany. Uświadomienie sobie tego popchnęło mnie do podjęcia kwestii Sundarbanów tak, by przekroczyć mityczne podejście.

W sercu filmu znajduje się Ghoramara – szybko kurcząca się wyspa delty, która dźwiga ciężar katastrof klimatycznych i wpływu człowieka. To mikrokosmos antropocenu. Podnoszący się poziom morza i utrata terenu doprowadziły do przemieszczenia się większości jej mieszkańców. Wielu młodych mężczyzn i kobiet zostało zmuszonych do migracji w poszukiwaniu pracy, a wśród ich celów podróży znalazła się również Kerala.

Realizacja zdjęć na miejscu była spotkaniem z chwilą bieżącą, zderzeniem z żywiołami. Trwała pora monsunów. Nie mieliśmy dostępu do elektryczności. Ze względu na niskobudżetowy charakter filmu wszystko było wyzwaniem – utrzymanie ekipy, przemieszczanie się po terenie, uchwycenie istoty miejsca, które znika nawet w momencie, gdy się je rejestruje. To napięcie i kruchość stały się częścią filmu”.

Biedna dziewczyna w poszukiwaniu wody

Nie zapominajmy o kinie niskobudżetowym, amatorskim, o produkcjach niezależnych! W tematyce katastrofy klimatycznej reprezentuje je horror Anthropocene (USA, 2020), który – choć to kino złej jakości, a może właśnie dlatego – wskazuje na rosnącą popularność problematyki związanej z antropocenem. Film opowiada o Claire, która w poszukiwaniu jedzenia i czystej wody wędruje po niebezpiecznych bezdrożach, pustoszonych przez głód i choroby.

Choć nieprofesjonalnie zrobiony i rażący zamiłowaniem do gore (literalne urwanie ręki w kadrze), Anthropocene odnosi się w ciekawy sposób do katastrofy klimatycznej, podążając tropem kina postapokaliptycznego. W przedakcji – rozbudowanym wariancie kilkuzdaniowego wprowadzenia do filmu SF, omawiającego krótko specyfikę diegezy – w fikcyjnej stacji telewizyjnej WGNN w programie zatytułowanym „Koniec jest blisko?” rozmawiają ze sobą Jay Gavit i Lily Lurid (fatalnie zagrani przez parę młodych aktorów):

Jay: Wiesz, tyle się teraz dzieje, że dziwię się, że świat jest w stanie w ogóle jakoś funkcjonować.

Lily: Funkcjonować? Jak możesz nazywać to funkcjonowaniem? 17 milionów ludzi umarło w USA w ciągu ostatnich dziewięciu miesięcy.

Jay: Cóż, władze wciąż starają się panować nad sytuacją.Lily: To bzdura. Wciąż rywalizują o władzę, podczas gdy tacy ludzie jak ty czy ja próbują ogarnąć z resztek kolejny posiłek.

Jay: Słuchaj, rozumiem to. Ale wciąż jest nadzieja! Tak się składa, że transport puszek, owoców, warzyw, mięsa, być może ostatni na świecie… Z tego, co rozumiem… zmierza tutaj! Powinien dotrzeć pod koniec miesiąca!

Lily: Tiaaa. A wiesz, ilu ludzi umrze do tego czasu? Kolejne miliony. Zwracam się do wszystkich: po prostu starajcie się pozostać przy życiu. Rząd nas opuścił. Walczcie, próbujcie przetrwać. Zabezpieczcie tę drobną rację jedzenia, jaką macie. To może być koniec ludzkości, albo nawet koniec świata.

Reżyser Emir Skalonja, rocznik ‘87, przeprowadził się z Bośni i Hercegowiny do USA jako piętnastolatek. Jest znany głównie z komediowych horrorów, w których oddaje hołd kinu lat 80. Cóż – właśnie tamta dekada obfitowała w wiele produkcji postapokaliptycznych. Nie dziwi więc, że Skalonja w formie tego podgatunku podszedł do problematyki antropocenu i wizji rychłego wyginięcia ludzkości wskutek katastrofy ekologicznej.

Z perspektywy artystów wizualnych

Extraction. The Raft Of The Medusa („Wydobycie. Tratwa Meduzy”, Portugalia, Szwajcaria 2020)[1] jest intrygującą, minimalistyczną pracą wideo portugalskiej artystki Salomé Lamas. To medytacja o masowym przekształceniu planety przez człowieka, przedstawiona w formie dystopijnej, katastroficznej opowieści o antropocenie.

Przed kamerą obraca się kwadratowy postument, na którym znajduje się grupa mężczyzn w bieliźnie. Nad ich splątanymi ciałami wisi odwrócona piramida. Narracja z offu składa się z pojedynczych słów i krótkich haseł, wypowiadanych przez dwa robotyczne, pozbawione emocji głosy. Fragment:

Konsumuj. Wyrzuć. Porzuć. Zuboż. Wysusz. Zniszcz. Amputuj. Wyprzedaj. Grab. Dewastuj. Łup. Wyrzuć. Żeruj. Dominuj. Wyrwij. Usuń. Wygaś. Zanieczyść. Zbezcześć. Rozczłonkuj. Patrz. Niszcz.

Lamas odnosi się do słynnej tragedii z 1816 roku – katastrofy fregaty Méduse. Gdy dla 151 osób z załogi zabrakło miejsca w szalupach, umieszczono ich na tratwie i porzucono na morzu. Nim ją odnaleziono po trzynastu dniach, większość rozbitków zmarła na skutek wycieńczenia, sztormowej pogody i przemocy. W szokujących opinię publiczną artykułach w prasie opisano również, że aby przeżyć, nieszczęśnicy uciekali się nawet do kanibalizmu.

W języku polskim trudno oddać cały ładunek semantyczny, jaki niesie angielskie słowo extraction, tłumaczone m.in. jako wydobycie, wydostanie, wyciągnięcie, wyjęcie, wyrwanie, wybicie, wytłoczenie itd. Ta wieloznaczność doskonale oddaje podejście artystki do tematu, przejawiające się w tej pracy w formie niepokojącego komunikatu. Extraction… wyróżnia się niezwykle estetyczną konstrukcją. Zmysłową przyjemność odbioru burzy jednak warstwa słowna i audialna (odgłosy alarmu, szum wiatru i fal), podana przy użyciu zabiegu teatralnego dystansu, a całość puentuje nagłe zniknięcie grupy mężczyzn i spowicie mocno oświetlonego postumentu oparami dymu.

Chwała męczennikom!

Jednym z najciekawszych dzieł eksperymentalnych prezentowanych w 2024 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie okazał się film Martyrs of the Anthropocene („Męczennicy antropocenu”, Holandia 2023). Ich autorem jest holenderski artysta Timaeus, znany z wykorzystywania konwencji spekulatywnych opowieści i kreacji nieistniejących światów. Posługuje się on silnikami gier, programami 3D, pracując w świecie kina wirtualnego i CGI. W twórczości próbuje podważyć perspektywę antropocentryczną, wprowadzając ekologię, technologię i postaci nieludzkie do światów fantastycznych i obcych.

„Temat antropocenu jest bardzo ważny w mojej pracy. Interesuje mnie relacja między nami a otoczeniem, w którym żyjemy. Tego, jaki jest nasz wpływ i jak odnosimy siebie do tego otoczenia i „natury”. Naturę postawiłem w cudzysłowie, bo nie różni się ona od nas. Także i my jesteśmy częścią tego samego cyklu. W przeciwieństwie do wielu, którzy widzą ją jako coś względem nas zewnętrznego. Że tak powiem: „my kontra oni”. Od kiedy ukończyłem Akademię Sztuk Pięknych w Rotterdamie, stało się to dla mnie ważnym tematem i kwestią, do której się odnoszę. Myślę, że jest ona tak złożona w swej materii i istnieje nieskończenie wiele podejść do dyskusji i myślenia o naszej roli w całym ekosystemie”.

Angielszczyzna użyta przez Timaeusa jest bardzo staromodna, wręcz archaiczna, przez co przywodzi na myśl stare przekłady biblijne.

„Ten konkretny projekt był zainspirowany bezpośrednio chrześcijańską [wizją] męczeństwa. Chciałem do niej podejść w ten sposób historyczny, tak samo, jak to czyniono na przestrzeni wieków, lecz odnieść ją do elementów natury. Forma biblijna wydawała się bardzo odpowiednia, ponieważ męczennicy często zostają świętymi. Drzewo i porost obecne w filmie są zasugerowane jako nowi święci ery, która może nadejść po antropocenie, czyli symbiocenu”.

Przywracając związek ze światem

Późny antropocen [2] z muzyką Briana Eno to krótki, około siedmiominutowy film eksperymentalny Adriana Cousinsa, angielskiego filmowca pracującego z analogową taśmą Super8 i 16 mm. Jego obrazy uwodzą bogactwem zmysłowych „defektów” – skaz, zabrudzeń, przebarwień błony światłoczułej, którą artysta wywołuje własnoręcznie, korzystając z dobranych przez siebie środków chemicznych. Jego ideą jest tworzenie dzieł przywodzących na myśl twórczość amatorską.

„Podstawą prawie wszystkich moich filmów jest wykorzystywanie przeterminowanej taśmy filmowej, niestandardowych i chałupniczych metod wywoływania, oraz obróbka cyfrowa. Tworzę je z myślą o dystrybucji na platformie YouTube”.

W tym konkretnym przypadku  wcale nie planował realizacji filmu o antropocenie. „Zrobiłem film, a potem szukałem w mojej muzycznej bibliotece odpowiedniego utworu. To było przypadkowe odkrycie, ale wydawało się pasować”.

Każda próba uchwycenia sunących po niebie chmur nad Londynem kończyła się tym, że średnio co minutę w kadr wpadał lecący samolot. Cousinsowi zależało natomiast, by pokazać subtelne bogactwo, niuanse cichego życia flory, a tym samym „oczyścić” obraz ze śladów cywilizacji człowieka.

„Sfilmowane rośliny pochodzą od florysty lub są to rośliny domowej, część z nich pochodzi z mojego ogrodu. Tak więc [w obrazie] nie ma kontaktu z naturą, która jest zapośredniczona lub skażona przez naturę współczesnego miejskiego życia człowieka.

Poza tym, choroba zakończyła moje życie zawodowe,  absorbuje mnie starzenie się, a nie przebywanie w pracy, co sprawia wrażenie, jakby przebywało się na jakimś popapranym urlopie. Moje filmy są w pewnym sensie jak filmy z wakacji. Ten akurat uchwycił pierwsze dni, poczucie dystansu i wrażenie, że istnieje jakby warstwa szumu, oddzielająca mnie od interakcji ze światem. Jestem zamierzoną publicznością wszystkich moich filmów. Oglądanie ich na powrót wiąże mnie z linią czasu i przywraca pewne poczucie siły i kontroli. I tak: mogę tworzyć rzeczy, a przez korzystanie z tego, co przestarzałe (materiałów, narzędzi, procesów) sprawiam, że stają się one (i ja) nie-przestarzałe”.

Na samym początku filmu widz może poczuć się zdezorientowany i mieć trudność z ustaleniem, jakie obiekty widzi – i gdzie się znajdują. To zagubienie jest zamierzone. Można wręcz uznać, że obiekty – rośliny – są zawieszone w płynie jak nietypowe istoty morskie.

„Pierwsza stopa taśmy zawiera wszelakie dziwne kształty i kolory wytworzone przez naświetlanie i działanie chemikaliów. Sprawiają wrażenie [umieszczenia w] cieczy, co jest efektem płynu do wywoływania. Nim pojawi się jakikolwiek rozpoznawalny obraz, jest chaos, który rozwija się w zmutowanej formie obrazów z białymi śladami spowodowanymi powłoką ochronną [na emulsji światłoczułej]”.

Choroba artysty ma duży wpływ na jego życie i twórczość.

„Męczyłem się próbując wykonywać swoje obowiązki jako technik multimedialny na uniwersytecie kilka godzin tygodniowo, przy czym odczuwałem chroniczne zmęczenie i ból. Stąd kręciłem zapętlone sekwencje z prędkością 2 klatek na sekundę, korzystając z 200-stopowego magazynu. Część materiału została zarejestrowana z ręki, ale większość z pomocą statywu”.

Cousins uważa, że posługiwanie się terminem antropocen to przydatny i kreatywny sposób myślenia o obecności człowieka i naszej relacji z naturą. „Sądzę niemniej, że mierzymy się z absolutnym końcem cywilizacji z powodu wielu zagrożeń, które łączą się ze sobą – wojny, zmiany klimatu, pojawiających się chorób – stąd ma się poczucie, że to raczej koniec czasów, niż początek nowej epoki”.

Brama w czasie

Wspomniana już La montagna magica to najnowsze przedsięwzięcie filmowe Micol Roubini, włoskiej artystki audiowizualnej. Praca powstała na bazie jej zainteresowań wpływem industrializacji na życie lokalnych społeczności, egzystujących w cieniu kopalni. Jak mówi:

„W 2012 roku zajmowałam się projektem związanym ze stalą i pyłem węglowym w mocno zindustrializowanym rejonie Belgii – Marchienne. Większość fabryk zamknięto tam już dawno temu, a społeczność była obciążona problematycznym dziedzictwem systemu ekonomicznego, który znacznie zmienił środowisko i życie zamieszkujących je ludzi. Od tego czasu towarzyszyło mi pragnienie, by znów pracować wokół czegoś tak niedostrzeganego, a jednocześnie powszechnego, jak toksyczny pył związany z industrializacją”.

W 2020 roku odkryła kopalnię L’Amiantifera di Balangero, która została zamknięta jakieś 35 lat temu. To największa kopalnia azbestu w Europie, która w dodatku zajmuje znaczące miejsce w industrialnej historii Włoch.

Obecnie teren podlega regeneracji. W większości porasta go las i tylko obszar wydobywczy pozostał niemal niezmieniony od czasu zamknięcia zakładu. Przestrzeń, dziś niedostępna człowiekowi, sprawia wrażenie otchłani, metaforycznej bramy czasu. Mówi to wiele na temat naszego stylu życia i eksploatacji Ziemi. Choć początkowo kopalnia przynosiła olbrzymie zyski, później stała się wielkim problemem, z którym trzeba się mierzyć ekonomicznie, społecznie i środowiskowo.

„Interesuje mnie to, w jakich sposób odnosimy się do tego typu terytorium, ponieważ jest tak wiele terenów podobnych do tego, które przekazujemy potomności. W szczególności projekt o azbeście pozwala mi na refleksję wokół tego, jak ludzka pamięć zmienia się wraz z upływem czasu. Ten minerał towarzyszył człowiekowi od czasów starożytnych i przez dziesiątki stuleci uchodził za magiczny ze względu na wysoką odporność na spalanie. Dziś z tej historii pamiętamy jedynie o jego toksyczności – czyli czymś, co jest efektem relatywnie ostatnich czasów”.

Cały projekt w zamierzeniu obejmował długi okres badań, obejmujący czas około trzech lat. Jego założeniem było stopniowe zbliżenie się do społeczności zamieszkujących obecnie okolice L’Amiantifera di Balangero, co dawało szansę na nawiązanie osobistych relacji.

„W ubiegłym roku przeprowadziłam się do jednej z dwóch wiosek znajdujących się w pobliżu kopalni, aby zintensyfikować pracę. Miesiąc za miesiącem w projekt angażowało się coraz więcej ludzi, aż uzyskaliśmy warunki umożliwiające rozpoczęcie właściwej produkcji. Podczas trzech lat wizyt na miejscu nikogo nie filmowałam, jedynie obserwowałam i robiłam notatki, starając się zachować jak najwyższy szacunek wobec ludzi i miejsc”.

Choć dzieło Roubini trafiła do mojego zestawienia filmów o antropocenie, sama artystka jest krytyczna wobec nagłego rozpowszechnienia pojęcia.

„W ostatnich latach termin „antropocen” był używany i nadużywany. Jestem sceptyczna zwłaszcza względem założenia słów, które mają określać okresy historyczne. To ewidentne, że wpływ człowieka na planetę jest brutalny i zaburza wiele istniejących stanów równowagi. Z drugiej strony myśl o okresie ustanowionym przez nasze własne działania wydaje mi się krótkowzroczna i bardzo ograniczająca. Ziemia istniała na długo przed nami i z wielkim prawdopodobieństwem będzie istnieć i po naszym wymarciu. Z natury skłaniamy się do tego, by sytuować siebie w samym centrum większości wywodów, przydając naszemu istnieniu więcej wartości, niż ono w sobie ma. Myślę, że czas, o ile w ogóle istnieje, jest bardziej jak zmienny strumień, składający się z nawrotów, osobnych i cyklicznych segmentów, a nasze działania są częścią znacznie bardziej złożonego ekosystemu, niż jesteśmy w stanie go pojąć”.

Micol Roubini przy pracy nad tym dziełem towarzyszyło podejście ekonomiczne i ekologiczne, a przy tym mocno uwarunkowane przez wybrane medium filmu analogowego.

„Filmowanie zamknęliśmy w jednym tygodniu czerwca 2023 roku. Realizacja zdjęć w tak krótkim czasie była możliwa, ponieważ wcześniej uważnie wybraliśmy plany zdjęciowe. Kręciliśmy na taśmie filmowej, więc nie mogliśmy „zmarnować” zbyt wiele materiału. Podjęto decyzję, by pracować w wielkim skupieniu i z dużą precyzją, co zoptymalizowało proces”.

Obecnie film można oglądać w przestrzeniach muzealnych i galeryjnych w jednej z jej dwóch form – projekcji wielokanałowej.

„La montagna magica funkcjonuje w dwóch formach. Pierwsza to czterokanałowa instalacja, zaprojektowana z myślą o przestrzeniach muzealnych. Materiały wideo różnią się od siebie. Montaż pierwszej wersji zajął trzy miesiące. Poza tym powstanie właściwy film, który ma trwać 68 minut – właśnie rozpoczął się montaż dźwięku. Cała praca montażowa zajmie z przerwami około dziewięciu miesięcy. Mamy nadzieję, że skończymy ją pod koniec lutego”.

Wypowiedzi Timaeusa, Micol Roubini, Vipina Vijaya i Adriana Cousinsa zostały zebrane na potrzeby niniejszego tekstu. Pozostałe wypowiedzi pochodzą z platformy Festival Scope Pro (Jennifer Baichwal).

Cytaty z filmów podaję na podstawie polskich wersji językowych (Postęp. Globalne oszustwo, Antropocen. Epoka człowieka, Sfabrykowany krajobraz) lub we własnym tłumaczeniu.

[1] Film można obejrzeć na DA Films, platformie z filmami dokumentalnymi: https://dafilms.com/film/13180-extraction-the-raft-of-the-medusa.

[2] Film Późny antropocen jest dostępny na platformie YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=M7rcv5OnXH4

Tekst ukazał się w numerze „Fragile. Antropocen” 3-4/2024>>