Stare terytoria i nowe trasy. Kilka słów o młodej krakowskiej poezji

il. Zuzanna Łazarewicz

Chciałbym rozpocząć od (próby) rozprawienia się z kilkoma problemami. W pierwszej kolejności: problemem mojego własnego uwikłania jako aspirującej krytyczki w relację z autorami, których twórczość chciałbym tu omówić. Zainspirowany nie tak dawnym postem Zuzanny Sali[1], uznałem za dobrą praktykę informowanie czytelników o własnych powiązaniach środowiskowych. Oświadczam zatem: wśród wymienionych poniżej poetek i poetów nie ma ani jednej osoby, z którą nie piłem piwa (nawet bezalkoholowego). Nie uważam jednak, żeby mój prywatny stosunek zaważał na moich rozpoznaniach krytycznych; jeśli tak jest, to jest to moja plamka ślepa. Mimo wszystko mam nadzieję, że nawet w takim wypadku tekst zaoferuje czytelniczce przynajmniej kilka interesujących wniosków i obserwacji.

Drugi problem wynika z momentu, w którym podejmuję się analizy. Zaledwie kilka lat temu bowiem w obszernym artykule na temat młodej krakowskiej poezji wypowiedział się Dawid Kujawa; od momentu publikacji Możliwych Światów przeciwko reżimowi indywidualności. Skąd wzięła się Nowa Faza i dlaczego może okazać się potrzebna nam wszystkim?[2] minęło około sześciu lat. Sześć lat – za krótko, by się dokonała totalna rekonfiguracja lokalnego poletka, a jednocześnie za długo, by nie doszło do pewnych wyraźnych zmian, pojawienia się nowych głosów i rozszerzenia bańki. Wiele uwag Kujawy zachowuje aktualność, a topografia pola nie zmieniła się tak diametralnie. Dalej ważną rolę odgrywają „Stoner Polski”, „KONTENT”, Wydawnictwo Ha!art czy Krakowska Szkoła Poezji, pojawiło się również wiele innych, młodszych lecz niemniej ciekawych inicjatyw, spośród których wymienię niestety jedynie kilka: spotkania organizowane przez Koło Naukowe Literatury Najnowszej na Uniwersytecie Jagiellońskim, wydarzenia tworzone przez feministyczny kolektyw Sfinga, w końcu Szlam poetycki (o cokolwiek mylącej nazwie, bo spotkania mają formę open mice’a). Można by wymieniać jeszcze długo kolejne kolektywy, stowarzyszenia czy koła lub szczegółowo śledzić przemiany w kwestii barów i instytucji goszczących cały ten literacki światek, retardacja musi mieć jednak swoje granice. Przejdźmy nareszcie do osób autorskich, które pojawiły się na lokalnej scenie w ciągu ostatnich lat.

Chciałbym przyjrzeć się aktywności literackiej sześciu autorek i autorów, rozdzielając ich właściwie na trzy pary ze względu na aspekty, które uważam za warte zaakcentowania: Marcinowi Podlaskiemu (trzysta cytryn do trzeciej potęgi tygrysa, 2020; czeznia, 2024) i Pawłowi Kusiakowi (Grypsy proroków, 2022), Wojciechowi Kopciowi (przyjmę/oddam/wymienię, 2021; jest taki konik, 2023; Klif, dywiz i sestyna, 2024) i Joannie Łępickiej (Zeszyt ćwiczeń, 2023) oraz Miszy Sagiego ([doomer wave], 2023) i Szymonowi Domańskiemu (Widzę Cię i pytam dlaczego?, 2019; Daj mi ten sandbox, 2023). Nie jest to w żaden sposób ani wyczerpująca analiza twórczości wyżej wzmiankowanych, ani tym bardziej całościowa lista osób autorskich godnych zainteresowania. Konieczne jednak było wydzielenie konkretnego obszaru.

Wykrojona siłą rzeczy musi być również perspektywa; interesuje mnie przede wszystkim kwestia zadomowienia naszej szóstki na trzech płaszczyznach: języka, tradycji oraz geografii wiersza. Przez zadomowienie wcale nie mam na myśli zasiedzenia się ani ścisłego trzymania się statycznych granic, wręcz przeciwnie – jak pisze Gilles Deleuze, „dom ma coś ze stawania się”[3]. Dykcje, którym się przyjrzymy, polegają na nieustannym ruchu w obrębie owego zadomowienia, a także wybiegania poza dom, „otwarty na świat”[4], na kosmos; na to, co zewnętrzne wobec samego aspektu dykcji oraz samej poezji.

Język

Dla każdego poety podstawowym tworzywem jest język, lecz w odniesieniu do Podlaskiego i Kusiaka jest to stwierdzenie szczególnie prawdziwe. Ich ścieżki skupiają się na wielu poziomach języka, choć dokładne trasy oczywiście przybierają inny kształt. Obaj jednak są zainteresowani podsłuchiwaniem i przechwytywaniem dyskursów, stylistyk, stąd ich wzajemne splatanie, zniekształcanie, obnażanie, a nawet zachodzenie od tyłu i wywracanie na drugą stronę. Najbardziej oczywistym przykładem jest tu język religijny, odgrywający istotną rolę w debiutanckich książkach Kusiaka i Podlaskiego; u tego pierwszego jest to ponadto na tyle oczywisty obiekt zainteresowania, że zostaje zasygnalizowany już w tytule. Nie jest to czcza estetyka – u obu autorów język sakralny z charakterystyczną dla siebie składnią i sformułowaniami regularnie powraca, choć zbrukany i zdesakralizowany, jako jeden z wielu innych dyskursów, których siła (i opresja) tkwi nie tyle w opisywaniu rzeczywistości, ile jej projektowaniu.

To wyjściowe podobieństwo nie musi nas wcale dziwić, Kusiak i Podlaski bowiem współpracowali i współpracują ze sobą. Nie da się zaprzeczyć pewnej sferze wzajemnych wpływów – niech jednak ten wniosek nie usypia naszej czujności, bo choć ta sfera wyznacza współdzieloną estetykę i ramy odniesienia, pełni w owych projektach poetyckich różne funkcje.

Perspektywa Podlaskiego jest bardzo wyraziście (post)lingwistyczna, a na dodatek nakierowana na języki, można powiedzieć, peryferyjne: formy dialektalne, gwary, archaizmy, wymarłe języki, błędy i zakłócenia, nowe zapożyczenia przeplatane z historycznym osadem osiadłym w języku – innymi słowy, pełen arsenał zjawisk językowych. W dodatku po debiutanckim tomie Podlaski stawia kolejny krok i do swojego eksperymentu dorzuca kilka kolejnych elementów: absolutny brak znaków diakrytycznych oraz nieregularną lub nieobecną interpunkcję. Język tych wierszy cudownie się mieni, zostaje mu nadana zwielokrotniona historyczność (oraz geografia)[5].

Poeta zatem tak niezwykle fałduje historyczną i określoną geograficznie tkankę wiersza, że w obrębie sąsiadujących wierszy, a nawet wewnątrz tego samego tekstu, spotykają się frazy starocerkiewnych tekstów religijnych, angielskie, spopularyzowane w grach online skrótowce, dialektyzmy oraz spolszczone neologizmy. Dodajmy do tego brak znaków diakrytycznych i swobodną grę z interpunkcją, a więc jak najbardziej historycznie uwarunkowanymi technicznymi elementami pisma – i uzyskujemy tekst zakorzeniony temporalnie w tak wielu momentach historii, nawzajem się na siebie nakładających, że dochodzi do spiętrzenia, jakby Podlaski testował, jak wiele wiersz może znieść. To eksperyment, w którego centrum wydaje się stać pytanie: co jeśli nie obowiązywałyby reguły językowe? Efekt sprawia wrażenie spontanicznego i swobodnego, a jednocześnie zmyślnie skonstruowanego.

Dla Kusiaka z kolei ważniejsze okazuje się splatanie i przechwytywanie dyskursów, reprezentowanych w tekście przez mniejsze lub większe cząstki: słowa, frazy, nawet konstrukcję wiersza – i robi to z niemniejszym rozmachem. Miesza rejestry i dyskursy, łączy technologiczne z religijnym (Re-sort: „ja przechrzta. jestem / konwertowany z youtube’a do pliku mp3”), astronomiczne z biomedycznym (Anielski orszak zbrojny: „trzecia planeta odrzuciła przeszczep”), ekonomiczne z patriotycznym (Wiersz poleceń: „[…] kredycie coś polskę”), poetyckie z seksualnym (Kazanie II: „wiersz z połykiem”), a także każde z wymienionych z każdym z wymienionych i jeszcze więcej. Lektura często sprawia wrażenie obcowania z kawałkami rozbitych wrażliwości, estetyk, trybów wypowiedzi, brawurowo posklejanych w nowe heterogeniczne całości, przez które swobodnie przepływają znaczenia. Spoiwem często są synonimy, drobne alteracje i dwuznaczności (widoczne bardzo wyraźnie we wspomnianych już tytułach) – w tomie odnajdujemy np. poemat lustrzany[6] O długość noża, który jest zbudowany z dwóch części: Okupacji i Okultacji o paralelnej budowie, różniącej się na poziomie pojedynczych liter, słów lub fraz, a przy tym bliźniaczo podobnych.

Ze zderzania i zazębiania się tych dyskursów i generowanych przez nie sensów wyłania się strefa ziemi niczyjej, nieprzynależnej do nikogo, a więc należącej do wszystkich, przez którą poeta-prorok szmugluje swój gryps, zaszyfrowany język pełen znaczeń. Gdzie, po co i do kogo ma trafić ta kontrabanda? Być może do swojego źródła; jak zaznacza sam Kusiak w notce odautorskiej, „wiersz jest tekstem kolektywnym, próbą odzyskania językowych środków produkcji”[7] – a w takim razie wiersz wyłania się z języka społecznego i koniecznie musi do niego powracać.

Tradycja

W twórczości kolejnego duetu na pierwszy plan jako immanentna cecha poetyki wybija się operowanie tradycyjnymi formami wiersza i ich przekształcanie. Staje się to wyraźnie oczywiste w Zeszycie ćwiczeń Joanny Łępickiej, ćwiczącej się „po sosnowskiemu” w rozmaitych, sformalizowanych mniej lub bardziej rygorystycznie gatunkach poetyckich – nie po to jednak, jak się wydaje, żeby je po mistrzowsku opanować, ale po to, by je przetrawić, rozpoznać mapę i poruszać się po niej swoimi ścieżkami. Nieco mniej oczywista jest ta tendencja u Wojciecha Kopcia – tradycyjne formy są u niego obecne od początku, zdają się jednak przybierać na sile wraz z kolejnymi książkami. U obojga mówimy jednak o świadomym przetwarzaniu tradycji, nie w geście destrukcji, ale aktualizacji i rekuperacji pod wpływem, jak sądzę, następujących pytań: co z tego może się jeszcze przydać? W czym tkwi tego siła? Dotyczy to zarówno reguł formalnych organizujących całość wiersza, jak i mniejszych cząstek: wersyfikacji, dążenia do tonizmu, krążących wokół widm stóp metrycznych.

Zdecydowanie za mało w tym ironii, by uznać ten typ pisania za deklarację „ja sobie tu tylko ćwiczę…”, jak chciał widzieć sprawę Karol Maliszewski[8]. A jednocześnie za dużo świadomego dystansu i bezpośredniej zabawy, by mówić o klasycyzmie. Dystansu – niewynikającego z uznania tradycyjnych form za wyeksploatowane przeżytki ze śmietnika historii literatury, a poetyckiej samoświadomości; zabawy, ale poważnej i jej cienia, zabawnej powagi. Sądzę w takim razie, że najlepiej mówić w odniesieniu do obu tych osób autorskich o przyswojeniu, zamieszkaniu i zadomowieniu, i że właśnie w tym tkwiłaby owa naturalna wielkość, którą diagnozuje u Łępickiej Maliszewski, a która jak najbardziej dotyczy również i Kopcia.

Trzeba jednak przyznać, że w Zeszycie ćwiczeń forma jawi się do pewnego stopnia jako przychodząca z zewnątrz, w czym czytelnika utwierdzają tylko tytuły (często są to po prostu nazwy form poetyckich: Pantum, Sestyna, Vilanella, lub sygnalizujące kluczowy środek stylistyczny, np. City of Zeugma), obnażane zasady konstrukcyjne (numeracja i wskazanie się powtarzających wersów w Pantum) i wprost tematyzowane w wierszach środki (Włóż widmo, zasiej: „Metrum wylało i teraz palnik gra mleczną strugę”). Łępicka raczej stosuje się posłusznie do rygorów, jeśli po nie sięga, wykorzystuje je jednak razem z wyrazistą, awangardową poetyką, której korzeni można by upatrywać u Tomaža Šalamuna. Całość podana z pełną sprezzaturą, w znaczeniu, jaki ten termin ma w modzie: naturalną nonszalancją w noszeniu klasycznych ubrań. A może raczej w szlafroku o zachowawczym kroju, intymnym, a w jakiś sposób dziś poważnym – bo jako šalamunowskie w Zeszycie ćwiczeń na pewno możemy określić nawiązywanie bliskiego kontaktu między literaturą a życiem, nawet jeśli podmiot nie jest w stanie tego życia zmapować, rozpoznać ani przemierzyć w kontrolowany sposób (skrzące się, białe kości niewiedzy; wewnętrzne rozwiązania: „sarna wie, co to życie, ale nie ja, / tratwa wie, co to życie, ale nie ja, / […] GPS wie, co to życie, ale nie ja”) oraz wyrazistość nieukrywającego się za ironią znaczenia (Piętra: „tu nie trzeba metafory – to / złamało ci serce i nazywa się Seks”).

To, co pozwala Łępickiej stosować się do reguł (i jednocześnie je obnażać), przyswajać echa innych dykcji czy przetwarzać wpływ Wielkiego Słoweńca, to bogactwo, odnajdywane w tej migracji pomiędzy kolejnymi ćwiczeniami, które stają się być może nie tyle ćwiczeniem w przygotowanych przez kogoś innego zadaniach z gotowym kluczem, ile strategicznie wykorzystywanymi technikami wyznaczania trasy po, wydawałoby się, dobrze rozpoznanym już pejzażu, ćwiczeniami niemal egzystencjalnymi.

U Kopcia szlak przebiega podobnie, a jednak teren ma jakby inną krzywiznę. Krytyczka i czytelniczka są tym razem w o tyle wygodnym położeniu, że sam autor zdążył przedstawić swoistą topografię formalnej nadorganizacji wiersza w swojej Teorii sestyny[9]. Kopeć stwierdza tam: „[sestyna] skrywa w sobie cały wachlarz możliwości, jakie niosą ze sobą i kunsztowne powtórzenia, i maniakalne pętle, i mechaniczne loopy”, każda sestyna (w tekście konkretnie mowa o utworze Adama Wiedemanna) to „to tylko jedno z wcieleń nieskończonego potencjału trzydziestodziewięciowersowej formy”.

Wychodząca od surrealizmu, dadaizmu, a nawet konstruktywizmu poetyka autora jest taki konik częściej krąży, niż przecina tradycyjne formy i gatunki; droga cały czas cyrkuluje, to zbliżając się, to oddalając od określonego metrum, sylabiczności, tonizmu, gatunku. Najbardziej widoczne jest to w Klifie, dywizie i sestynie, w której misternych dystychach co rusz wyłania się jakiś chwilowy porządek, by za chwilę zaniknąć, poddać się alteracji, a następnie powrócić, kolejne zaś wiersze żonglują powracającymi słowami z niemal klasycznie uregulowaną częstotliwością. Siła tradycyjnych inspiracji Kopcia wynika według mnie nie tyle z wpisywania się w pewną normę, ile z jej dekonstruowania – nie dla samej dekonstrukcji, ale dla swego rodzaju inżynierii wstecznej. Poeta odtwarza konstrukcje, jawne i utajnione zasady, wyznaczające ruch wiersza, nie po to, by je naśladować, ale wyselekcjonować, przetworzyć i ponownie zastosować jako efektywne strategie, przydatne narzędzia – w ten sposób jego inspiracje sięgają znacznie głębiej niż jakiegokolwiek klasycyzmu.

Geografia

[doomer wave] Sagiego i daj mi ten sandbox Domańskiego z całą pewnością wyróżnia konsekwentnie stosowanie orientalnej estetyki, ale bez typowej orientalizacji, tj. redukcji elementów zaczerpniętych z nieeuropejskich kultur do niewiele znaczących, egzotycznych ornamentów. Podobne są również konstrukcyjne połączenia, ustanawiane między owymi orientalnymi elementami a całością projektu poetyckiego, oba tomiki bowiem poza czerpaniem ze wschodnich tradycji kulturowych mają wyraźny wydźwięk polityczny, zabarwiony cyberpunkową wrażliwością. To zatem piosenki z końca świata, intonowane w kurczącym się coraz bardziej czasie wolnym od pracy, w obliczu nadchodzących katastrof politycznych i klimatycznych i szukające coraz mniej licznych przerw, baniek, w których inny świat nadal byłby możliwy, nawet na najmniejszą, najbardziej intymną skalę: kontaktu z przyjaciółmi czy z ukochaną osobą. A zatem Azja – ale nie Azja z Baśni z tysiąca i jednej nocy, ale z Łowcy androidów i Ghost in the Shell. Podmioty poezji obu autorów są postawione przed nie tyle śmiercią starego świata, w którym były zadomowione, ile w dogorywaniu jego szczątków; mimo to próbują się przystosować i przeżyć w nowych mieszkaniach, wynajmowanych za znacznie zawyżoną przez rynkową bańkę cenę. To przyszłość uobecniona już teraz; już teraz, jak pisze Domański, „mamy w sobie coś z neo-tokio / polowanie na koty / w gąszczu sztucznych roślin / w świetle różowych neonów” (neo-tokio), ale „może uda się uratować chociaż koperek” (solarnie rozłożony). Owo zadomowienie w geografii oznacza zatem operowanie nie tylko w ramach wschodniej estetyki, ale także w zurbanizowanym układzie nowego świata, po którym poruszają się postacie.

U Domańskiego źródło inspiracji jest bardziej jednolite i spójne. Mamy tu przede wszystkim Japonię; elementy tamtejszej kultury powracają na przestrzeni całego tomu, a w wierszach pojawiają się całe kiście określeń zaczerpniętych z języka japońskiego (i wytłumaczonych w słowniczku umieszczonym na końcu książki). Parafrazując jednak wiersz alexis sablone: „jesteśmy półbogami / zwykłymi zjadaczami winogron / z kiści tworzymy ścieżki / z kiści tworzymy raile / z kiści tworzymy dziedzinę / kiści tworzą nam sen”.

Nie jest to wcale książka o Japonii – więc jaką funkcję pełnią tak liczne odniesienia i zapożyczenia? Do pewnego stopnia wyobcowują czytelnika, nie wydaje się jednak, by to był główny cel. Sądzę, że raczej stanowią drogowskazy, prowadzące poza wytyczone i oswojone kulturowo ścieżki, co zdaje się konieczne, by powiedzieć coś właśnie o innym świecie, świecie już obecnym i spełniającym się na naszych oczach; świata zglobalizowanego, w którym geograficzne granice obszarów kulturowych mają coraz mniejsze znaczenie, świata, w którym kapitał migruje po całej planecie, w którym z jednej strony „nie ma miejsca na muzykę” (skit), w którym żyjemy, „grając w wyzysk / przesypiając ushimitsu” (zgadnij po co), a z drugiej podmiot dąży do oświecenia, tj. wykroczenia poza aktualne warunki, i staje się „podporą dla wszystkich głupców” (chram).

[doomer wave] z kolei to książka pod względem swoich inspiracji znacznie bardziej rozproszona, choć główny trzon zdaje się stanowić buddyzm (traktowany raczej jako filozofia i żywa tradycja literacka niż religia). W mottach i tytułach pojawiają się bowiem klasyczni perscy poeci i miasta z Azji Środkowej, chińscy mnisi i indyjscy nauczyciele, frazy z upaniszad, parafrazy Chrystusa i buddyjskie sutry. Zaraz obok tego czytelniczka natrafia na lo-fi hip-hop, chill beats radio i nocne spacery w rozdzielczości 4k. W samych tekstach heterogeniczny i różnorodny mistycyzm (dall-e: lofi nuclear war to relax/ study to// pocztówka z denpasar: „pięćdziesiąt tysięcy świątyń / trzydzieści milionów / bogów i bogiń”) przeplata się z doraźnymi komentarzami politycznymi na temat stanu późnego kapitalizmu, nadchodzącej katastrofy, ale też z podmiotowymi marzeniami o bliskości w coraz bardziej uprzedmiotowionych realiach (jak odróżnić objawy koronawirusa od objawów kapitalistycznych stosunków pracy?: „na tle wybuchów będziemy się całować”).

Wydaje się jednak, że stawka i zagrożenia, z którymi zmaga się Sagi, są odmienne od tych obecnych w książce Domańskiego. W [doomer wave] miłosne, filozoficzno-mistyczne dywagacje organicznie zazębiają się ze zmaganiami żyjącego w późnym kapitalizmie podmiotu, ale towarzyszy temu bolesna świadomość, że w aktualnych warunkach polityczno-ekonomicznych duchowość stała się kolejną z utowarowionych sfer życia (down by the nanjing road: „musisz odnaleźć siebie słyszę / i widzę zdjęcie znajomej na kursie mindfulness). Spirytualizm, ezoteryka, mistycyzm stają się tylko produktami udającymi zewnętrze, wyjście z logiki neoliberalnego rynku, anektowanymi przez motywacyjne hasła biznesowych kołczów (***: „ezoteryczna formuła na dobrą pobudkę dobrą pracę głęboki sen”).

Tak zatem pokrótce przedstawia się pewien wycinek lokalnej młodej poezji. Niniejszy przegląd nie jest w żaden sposób wyczerpujący: ani jeśli chodzi o listę autorów wartych uwagi, ani co do zjawisk obecnych we wspomnianych powyżej tomach poetyckich. Starałam się jednak wybrać te aspekty omawianej twórczości, które uważam za najbardziej charakterystyczne i/lub najbardziej interesujące czy nowatorskie – innymi słowy: za terytoria, w których obrębie osoby poetyckie nie tylko się zadomowiły, ale również wyznaczają nowe ścieżki.

[1] Zob. www.instagram.com/p/C-iZaZLO6l_/?img_index=1 [dostęp: 5.09.2024].
[2] D. Kujawa, Możliwe Światy przeciwko reżimowi indywidualności. Skąd wzięła się Nowa Faza i dlaczego może okazać się potrzebna nam wszystkim?, „Wakat” 2018, nr 4, http://wakat.sdk.pl/mozliwe-swiaty-przeciwko-rezimowi-dywidualnosci-skad-wziela-sie-nowa-faza-dlaczego-moze-okazac-sie-potrzebna-nam-wszystkim/ [dostęp: 5.09.2024].
[3] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 199.
[4] Tamże.
[5] Więcej na ten temat zdarzyło mi się napisać w komentarzu do trzech wierszy Podlaskiego opublikowanych w „KONTENCIE” (2023, nr 4 [https://kontent.net.pl/czytaj/26#Zestaw_wierszy_M_Podlaskiego; dostęp: 16.09.2024], otwierających także czeznie.
[6] Określenie to ukuła Agata Puwalska w rozmowie z autorem. Zob. P. Kusiak, Sam na siebie kręcę gryps, rozm. A. Puwalska, „biBLioteka”, www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/sam-na-siebie-krece-gryps/ [dostęp: 16.09.2024].
[7] P. Kusiak, Grypsy proroków, Ligota Mała: Wydawnictwo papierwdole 2022, s. 51.
[8] J. Łępicka, Zeszyt ćwiczeń, Kołobrzeg 2023, rec. K. Maliszewski, Naturalna wielkość, „biBLioteka”, www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/naturalna-wielkosc/ [dostęp: 17.09.2024].
[9] W. Kopeć, Teoria sestyny, „Stoner Polski”, https://stonerpolski.pl/teoria-sestyny/ [dostęp: 17.09.2024].

Artykuł przygotowany na Noc Poezji 2024 >>
Tekst ukazał się w numerze „Fragile. Dom” 1-2/2024>>