Tu, wszędzie, nigdzie. Wobec utraty i poszukiwania domu – subiektywny wybór sztuki i poezji

Od drugiej połowy XX wieku sztuka przechodziła tak liczne perturbacje, że niełatwo na bieżąco rozumieć dziejące się procesy, multiplikujące się kierunki, koncepcje i trendy. Swoisty „koniec sztuki”, zwiastowany między innymi przez Arthura C. Danto[1], wiązał się z wyczerpaniem jej dawnego statusu, zbliżeniem do filozofii, a zatem i przejęciem nowych obszarów zainteresowań: refleksji autotematycznej, badania podświadomości, wyrażania krytyki społecznej, ideologicznej albo politycznej, takiego czy innego zaangażowania w stającą się rzeczywistość. Faktycznie, jak diagnozował Danto, sztuka stała się swego rodzaju medium, w którym, jak w soczewce, ogniskowały się istotne problemy współczesności. Jednocześnie zatracała swą dawną funkcję „sanktuarium chroniącego przed barbarzyństwem świata”, jak z kolei określił to inny krytyk – Donald Kuspit, mówiący o końcu sztuki z zupełnie innej perspektywy teoretycznej[2]. Hasło „dom” w sztuce współczesnej długo kojarzyłam przede wszystkim z postacią Krzysztofa Wodiczki, z jego pojazdami dla bezdomnych i frapującą, odnoszącą do problematyki imigrantów instalacją Goście, z którą reprezentował Polskę na 53. Biennale Sztuki w Wenecji (2009). Dom w kontekście artystycznym naszych czasów wiązał się zatem dla mnie głównie z sytuacją wykorzenienia, nomadycznego doświadczania świata, losu jednostki oraz całych grup społecznych czy etnicznych, warunkowanego przez globalną sytuację ekonomiczną.

To wiele mówiący kontrast wobec sposobów interpretacji tematu domu w tradycyjnej optyce, która zaczęła się pojawiać w malarstwie europejskim XV stulecia, by kulminować w XVII- i XIX-wiecznych przedstawieniach wnętrz i portretów we wnętrzach. Wielcy lub mali mistrzowie, jak chociażby: Jan Vermeer van Delft, Gabriël Metsu, Esaias Boursse, Jan Steen czy późniejsi James McNeill Whistler albo Vilhelm Hammershøi, zostawili nam swoiste wizualne dokumenty dawnego, domowego życia, od scen rodzajowych do refleksyjnych, intymnych portretów w mieszczańskich pokojach. W ubiegłym stuleciu, w wieku awangard, również nie brakowało znakomitych, wywodzących się z tradycji, przykładów obrazowania domu, zamieszkiwania, doznawania obecności czy też jej braku. Warto wymienić tu chociażby niezrównane płótna amerykańskich mistrzów pędzla: Andrew Wyetha czy Edwarda Hoppera. Co ciekawe, ten wątek ciągnie się aż do czasów najnowszych, w których nietrudno przecież odnaleźć mistrzowsko zatrzymane w malarskich technikach i wywodzącej się z realizmu estetyce – nasycone egzystencjalizmem – obrazy domowych klimatów. By przywołać choćby dzieła Łukasza Breitenbacha, Olgi Pawłowskiej, Edyty Sobieraj, Beaty Stankiewicz… Ale dla sztuki najnowszej znamienne są już artystyczne działania wynikające z innych pobudek i postaw, podważające istniejące trajektorie interpretacji, ekspresji i obrazowania. I w tym kontekście wskazać warto jakże odkrywcze w swojej dramatycznej sile, przerażające, ale i na swój sposób fenomenalne wnętrza pędzla Francisa Bacona czy słynne Łóżko (My Bed) Tracey Emin, przeniesione do przestrzeni galeryjnej jakby wprost z prywatnego pokoju artystki… – dowód szczerości, a może coraz potężniej rozpanoszonego ekshibicjonizmu… Przykłady współczesnej, wielkoaspektowej „domowej ikonografii” można by mnożyć bez końca, jednak planując wystawę Dom/Home. Zakorzenienie i wykorzenienie w IMO Galerii w Starym Sączu, która pokazywana była wiosną i latem 2024, zwróciłam uwagę na interesujące przenikanie się wizualnych narracji wyrastających z tradycyjnego, archetypowego wręcz podejścia z problematyką bezpośrednio odzwierciedlającą przemiany kultury obserwowane w ostatnich dekadach. Dynamika ekspozycji łączyła się zatem z napięciem pomiędzy pojmowaniem domu jako centrum życia jednostki i rodziny, w którym realizują się najistotniejsze etapy egzystencji, a poszukiwaniem domu czy jego utratą na skutek wojny lub osobistych uwarunkowań. W tym eseju, stanowiącym echo wspomnianej ekspozycji, skupię się już tylko na aspektach, w których odbija się płynna i niestabilna „tożsamość” naszych czasów, a tym samym rezonuje ludzki los.

Stopniowa erozja tradycyjnego rozumienia domu na rzecz nomadycznego doświadczania świata, zrelatywizowanie wartości rodzinny, coraz powszechniejsze społeczne usankcjonowanie różnych modeli życia i sposobów egzystencji są częścią szerokich przemian obserwowanych w skali globalnej[3]. Na wystawie w IMO Galerii wątki te reprezentowane były w dziełach Kingi Arai, Kariny Będkowskiej, Danyla Movchana i Artura Przebindowskiego. Płótna Przebindowskiego z cyklu Megalopolis wprowadzają nas w inspirowany rzeczywistością, ale imaginatywny pejzaż przeludnionych/wyludnionych wielkomiejskich przedmieść, w których miejsce rodzinnych domostw zajmują budynki do pewnego stopnia prowizoryczne, przypominające baraki, a pozbawione oddechu, zagęszczone przestrzenie dają przytłaczające odczucie tymczasowości i znikomości egzystencji. Spojrzenie z perspektywy odgórnej dodatkowo wzmacnia wrażenie, iż skala obrazowanego zjawiska ma charakter globalny. Te dystopijne, współczesne weduty oddziałują graficznością rysunku, liniowym i barwnym zrytmizowaniem kompozycji, abstrakcyjną grą przybliżeń i oddaleń, ewokując pytanie o miejsce ludzkiego, jednostkowego życia, własnego „kawałka” ziemi w perspektywie wychodzącej poza lokalność. Planeta w o wiele mniejszym stopniu niż wspólnym domem wydaje się tu nasyconym niepokojem obszarem anonimowej i bezznaczeniowej egzystencji.

Il. Artur Przebindowski, płótna z cyklu Megalopolis i Konstruowanie miasta, fragment aranżacji wystawy Dom/Home. Zakorzenienie i wykorzenienie w IMO Galerii w Starym Sączu

W kontekście tych obrazów szczególnie intensywnie wybrzmiewają dwa filmy wideo, stworzone z myślą o wystawie Dom/Home. Ich autorkami są artystki, które przed laty opuściły Polskę i związały swoje życie z Zachodem, ale nie założyły tam rodzin, a więc, inaczej mówiąc, współczesne singielki. Kinga Araya, obecnie obywatelka Kanady mieszkająca w Rzymie, przygotowała niezwykle osobistą, choć pozornie bezemocjonalną pracę Twenty nine (Dwadzieścia dziewięć), której tytuł odnosi się do liczby tymczasowych mieszkań w Rzymie, jakie zajmowała podczas ostatnich czternastu lat. Narracja towarzysząca prezentacji fasad tych budynków to przejmujące świadectwo tułaczki, braku własnego miejsca, kaprysów losu w świecie kapitalistycznych reguł, gdzie człowieczeństwo mierzone jest statusem materialnym. Oto fragmenty rytmicznie „recytowane” przez twórczynię, tłumaczone z języka angielskiego oryginału na polski:

Via dei Carpazi 49, Rzym, lato–jesień 2010. Zakwaterowanie w domu rodzinnym znajomych Włochów: zakaz przyjmowania przyjaciół i poczty, codzienna kontrola mojego pokoju i rzeczy osobistych, aluzje seksualne, znęcanie się psychiczne i werbalne.

Via Pietro Borsieri 12, Rzym, jesień–zima 2010. Brak umowy najmu, wymagana płatność gotówką, zakaz przyjmowania znajomych i otrzymywania poczty, ograniczony dostęp do kuchni, łazienki i używania pralki, częste inspekcje mojego pokoju i jedzenia; oczerniające komentarze dotyczące mojego pochodzenia kulturowego.

Via Ariodante Fabretti 8, Rzym. wiosna 2011. Nieprzyjemnie znana mi „gościnność” w domu Włoszki, która doprowadziła do kontrolującego zachowania (zakaz przyjmowania przyjaciół i poczty), ograniczony dostęp do kuchni i używania pralki. Ultimatum, aby wyprowadzić się.

I tak dalej… aż do teraz. Poszukiwanie trzydziestego, a może już trzydziestego pierwszego domu.

Kinga Araja, kadry z wideo Twenty Nine, 2024, aranżacja wystawy Dom/Home. Zakorzenienie i wykorzenienie, IMO Galeria w Starym Sączu, 2024

Braku zakorzenia jako emigrantka/imigrantka silnie doświadczyła również Karina Będkowska, fotografka i dokumentalistka przez wiele lat związana z Londynem, gdzie zdobywała filmową edukację. Wideo zatytułowane Pomiędzy to swego rodzaju droga, którą tworzą obrazy, fragmenty rozmów, materiały archiwalne, nagrania londyńskie, impresje z powrotów do Polski, w tym do rodzinnych Małomic, z podróży do Kanady i wreszcie do Ozernej w Ukrainie. Przeplatające się kadry miejsc tworzą wizualny kolaż, spajany poczuciem bycia pomiędzy, bez trwalej ostoi w konkretnej i uczuciowej przestrzeni, w ciągłym procesie fizycznego i metaforycznego przemieszczania się, zagubienia i odnajdywania. Komentując tę sytuację, twórczyni wyznaje:

W Ukrainie, na ziemi pradziadków, doświadczyłam momentu przełomowego. Stąpając po tamtej ziemi, po raz pierwszy poczułam się jak w domu. W tym miejscu pełnym miłości i akceptacji, łącząc się z moimi zapomnianymi korzeniami, powoli odkrywałam siebie na nowo. Emigracja pozbawiła mnie korzeni i części samej siebie, jednak w tej podróży zaczęłam odnajdywać nową siłę i determinację. Buduję siebie na nowo, poszukuję, odnajduję, a potem powracam do korzeni, by zasilić się ich mocą i energią. Bo dom to nie tylko fizyczne miejsce, to spokój serca, stan ducha i akceptacja[4].

Karina Będkowska, wideo Pomiędzy, 2024

Podróż Będkowskiej do Ozernej odbyła się jeszcze przed atakiem Rosji i wybuchem wojny, która drastycznie odmieniła rzeczywistość mieszkańców Ukrainy. W dokumencie Moja Ozerna (2022), powstałym jako owoc tego pobytu, portrety bliskich i ich domowego otoczenia zdają się ukazywać istotną alternatywę wobec zachodniego modelu życia i relacji warunkowanych presją czasu, kariery, pieniędzy. Niedzisiejszy klimat tamtych stron budzi tęsknotę nie tylko za czymś prawdopodobnie na zawsze już utraconym, ale też za rodzajem osobistych więzi budowanych w niespiesznym rytmie i przenikniętych ciepłem ludzkich uczuć.

Wątek ukraiński na wystawie w IMO Galerii wybrzmiał jednak również w dramatycznej odsłonie. Akwarele Danyla Movchana, doświadczonego śmiercią brata podczas trwającej wojny, odnoszą się do zrujnowania domu i, co typowe dla tego artysty, osadzają ludzką tragedię w szerszej, biblijnej narracji, czyniąc aluzję do grzechu, ciemności, upadku, wygnania. Akwarele, które udało się zgromadzić, i odbitki ksero akwarel, które nie zdołały dotrzeć z Ukrainy, posłużyły mi do stworzenia symbolicznej instalacji zatytułowanej Ściany płaczu, gdzie oprócz prac Movchana i ukraińskich fotografii Będkowskiej w rozbitych lustrach odbijają się fragmenty płócien Przebindowskiego i kadry z filmów wideo Arai i Będkowskiej.

Movchan, absolwent Wydziału Malarstwa Sakralnego Lwowskiej Narodowej Akademii Sztuk Pięknych, znany z wyrafinowanych, odkrywczych pod względem formalno-treściowym ikon, twórca inspirujący się spuścizną Jerzego Nowosielskiego, w ostatnim czasie penetruje przede wszystkim doświadczenie wojny i wiążącą się z nim utratę, tworząc wizualne reportaże czasu zagłady widzianej na własne oczy. Motyw domu powraca tu w dziesiątkach akwarel. Malarz wplata w nie sztafaże poranionych, kalekich, wygnanych lub modlących się ciał, spękane zarysy czaszek, pocisków i ukrzyżowań… Wsiąka w to jeszcze symbolika barw, kolorów ukraińskiej flagi, czerwonych plam, ciemnych, jątrzących się zranień… Na poruszający emocjonalnie i artystycznie wyraz tych kompozycji nałożyła się dodatkowo niezwykle udana interakcja ze słowem, weszły one bowiem w fenomenalny rezonans z wierszami zaprzyjaźnionego z lwowskim artystą cenionego poety Dariusza Pado. Ich wspólny, niewydany do tej pory projekt Akwarele karabele wyznacza kolejny, i jak do tej pory najgłębszy, etap współpracy obu twórców. Wcześniej prace Movchana pojawiły się na okładkach dwóch wydanych przez Austerię zbiorów wierszy Pado: Pomiędzy (2019) i Urne (2020). Tym razem stały się one bezpośrednią inspiracją dla lirycznej ekspresji rzeszowskiego poety. W posłowiu do tomiku Radosław Kobierski pisał:

Prace Danylo Movchana operują oczywiście językiem wizualnym i symbolicznym, który będzie zrozumiały w każdym zakątku globu. Wiersze Dariusza Pado mają trudniej w tej mierze. Ponieważ zarazem realizują ideę, która je powołała do życia (ekfraza), i chcą się z niej wyplątać (każdy ma prawo i obowiązek do własnej opowieści), ponieważ siła wizualności tych obrazów jest radykalna, ale istnieje również potrzeba, żeby ją pogłębić. Poszerzyć o konteksty, świadectwa, wpisać w czas starszy niż obecna wojna. (…) Wielką zaletą pracy poetyckiej, którą wykonał Dariusz Pado, jest jej wieloznaczność i kontekst – rozszerzony właśnie o relacje polsko-ukraińskie: ich skrupulatną, poetycką archeologię[5].

Kobierski już wobec wcześniejszych utworów Pado stosował jakże trafne określenie „wiersz-urna”, który jest „formą pojemną, jest w stanie pomieścić wiele, wszak proch zajmuje znacznie mniej miejsca niż ciało żywe”[6]. I forma ta przeniknęła także do tomiku, do którego tutaj się odnoszę, tomiku, w którym porażające staje się zatarcie jakiejkolwiek granicy między życiem i śmiercią:

z nieba spadają czaszki i uderzają w dach

to deszcz miesza farbę by zapisać noc

w kolejnym dniu śmiertelnej litanii[7]

Danylo Movchan, akwarela

Dom zarówno u Movchana, jak i Pado wiąże się z kontekstem funeralnym, utratą przystani i marzeń, wygnaniem, poczuciem zagrożenia, a więc zupełnie odwrotnie niż w „zdrowej” sytuacji czasów pokoju. Jego kontekst znaczeniowy miesza się ze schronem, trumną, podziemiem, a zarazem ze świątynią:

widziałem jak mnich znajduje dom

podziemną kaplicę ormiańskiej liturgii

gdzie chłopiec kołysał dzwon gdy milczał

w mglisty poranek biegał po Lwowie

z wieży po wiarę by wiązać ornatem

blask ikon jaki rzucił za szafę gdy krzyknął

bo chciał być tylko mnichem w sennym Uniowie

we włosach nosić okruchy aureol jakie nakładał

ale rozlała się farba jak deszcze i wpisała mrok

niebo pełne spadających gwiazd i gwizdu bomb[8].

Danylo Movchan, akwarela

Dom zarówno u Movchana, jak i Pado jest przestrzenią relacji międzyludzkich, tragicznie zmienioną przez okropności wojny, która wywraca zastany porządek świata do góry nogami. Ten zmieniony świat jest miejscem, gdzie chowa się „niemowlę po rannym ostrzale”[9], gdzie „aby przeżyć uderzenie z nieba schron należy ukryć jeszcze głębiej”[10], gdzie „mur domu nie zatrzymywał ciała cienkie ścianki nie mogły ochronić życia polującego nocą wędrowca”[11]. Ale u zaprzyjaźnionych twórców, jednego z Ukrainy, drugiego z Polski, jak zauważył cytowany już Kobierski, pobrzmiewa inny ton niż w Okropnościach wojny Goi, które „nie opowiedziały ani jednej historii o solidarności i zwycięstwie życia”[12]. W Akwarelach karabelach, w ich wizualno-lirycznym współbrzmieniu, pojawia się bowiem wspólnota przeżywania, wspólne dźwiganie losu, liczba mnoga w doświadczeniu zburzonych nadziei i „podróży bezdomnej”[13].

Danylo Movchan, akwarela

[1] Por. np.: A.C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, tłum. L. Sosnowski, Kraków 2006; A. Danto, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, tłum. M. Salwa, Kraków 2013.
[2] D. Kuspit, Koniec sztuki, przeł. J. Borowski, Gdańsk 2005, s. 38.
[3] Por. np.: Z. Bauman Z., Dwa szkice moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994; Z. Bauman, Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków, 2006.
[4] Autokomentarz Kariny Będkowskiej, w Dom/Home. Zakorzenienie i wykorzenienie, katalog wystawy, IMO Galeria w Starym Sączu, 10.05–26.07.2024, s. 20.
[5] R. Kobierski, Blizny, podróż bezdomna, ocalenia, posłowie do niewydanego tomiku Akwarele karabele, dzięki uprzejmości autora – Dariusza Pado.
[6] Tamże.
[7] Z wiersza portret dedykowanego Movchanowi.
[8] Tamże.
[9] Z wiersza zatrzymanie.
[10] Z wiersza Korpus.
[11] Z wiersza ścianki.
[12] R. Kobierski, Blizny, podróż bezdomna, ocalenia, dz. cyt.
[13] Z wiersza wygnanie.

Artykuł przygotowany na Noc Poezji 2024 >>

Tekst ukazał się w numerze „Fragile. Dom” 1-2/2024>>