Co tam komu w duszy gra. Serial „Glee” i różne formy świętowania teatralności

0
228

Pamiętam, że kiedy miałem 9 lat i byłem na pierwszym etapie poznawania języka angielskiego, na krótko przez Bożym Narodzeniem usłyszałem w radiu piosenkę Rudolph, the red nose reindeer. W jednej z ostatnich zwrotek w wersie „Then all the reindeer loved him, as they shouted out with glee” pojawiło się tajemnicze dla mnie wówczas słowo „glee”. Natychmiast sprawdziłem, że oznacza ono „radość” i od tamtego czasu na trwałe weszło do mojego prywatnego słownika. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że „glee” oznacza również „chór” albo „zespół śpiewaczy”. Kilkanaście lat później serial zatytułowany właśnie Glee nie tylko zawojował amerykańską telewizję, zdobywając w tym roku ponad 20 nominacji do Emmy – najważniejszych nagród przemysłu telewizyjnego, ale sprytnie i umiejętnie połączył te dwa znaczenia słowa „glee”.

„Glee”, produkowany przez jedną z najprężniej działających amerykańskich stacji telewizyjnych – Fox, którego pomysłodawcą jest Ryan Murphy, twórca komediowego serialu „Nip/Tuck, opowiada o licealnym zespole wokalnym. Akcja dzieje się w Limie, w stanie Ohio, w szkole średniej McKinley High. Pilotażowy odcinek pierwszej serii wprowadza widzów w historię bohaterów: znudzony i sfrustrowany nauczyciel hiszpańskiego, Will Schuster (pieszczotliwie nazywany przez uczniów „Mr. Schue”), postanawia stworzyć tytułowy „chór”. Sam zresztą kilkanaście lat wcześniej śpiewał w podobnym zespole w tej samej szkole średniej, chce więc nie tylko wrócić do tradycji liceum, ale i dać swoim podopiecznym szansę wzięcia udziału w tym wyjątkowym wydarzeniu i być może stworzyć dla nich okazję do rozpoczęcia kariery w show-biznesie.

Niestety, od szkolnych czasów Mr. Schue wiele się zmieniło – teraz śpiewanie jest uważane przez młodzież za przejaw frajerstwa i obciachu. Na szczycie społecznej i towarzyskiej hierarchii w McKinely High stoją footballiści i cheerliderki, którzy bezlitośnie ośmieszają wszelkie przejawy inności swoich kolegów i koleżanek. Do zespo­łu, który Mr. Schue nazywa New Directions zgłaszają się więc sami nieudacznicy i przedstawiciele wszelkich mniejszości: upierdliwa Żydówka, która marzy o wielkiej karierze, wychowana przez dwóch tatusiów – Rachel, jeżdżący na wózku kujon – Artie, otyła czarna pseudo-diwa – Mercedes, jąkająca się dziewczyna o azjatyckich korzeniach – Tina i ubierający się w ciuchy od najdroższych projektantów, ale nieakceptowany i wykpiwany na szkolnych korytarzach gej – Kurt. Każdy z nich ma jednak coś wyjątkowego: talent i charyzmę sceniczną, niesa­mowite umiejętności wokalne i taneczne, które chce rozwijać, a przede wszystkim pasję. Brzmi idealistycznie i naiwnie, ale już w opisie pierwotnego składu zespołu widać, że twórcy serialu ironicznie grają nie tylko z ame­rykańską obsesją – zasadami politycznej poprawności, ale z dystansem podchodzą do mitu „american dream”, którego trzon stanowi m.in. przekonanie o możliwości kariery od „pucybuta do milionera”.

W kolejnych odcinkach do zespołu outsiderów dołączają: ciapowaty footballista – Finn, jego dziewczyna, pięk­na, ale wredna przewodnicząca cheerliderskiego składu – Quinn i jej dwie koleżanki – Santana i Britney oraz trzech innych footballistów – niegrzeczny Puck i świetni tancerze – Mike oraz Matt. Sportowcy, początkowo nastawieni sceptycznie do wszelkich numerów muzyczno-wokalnych, odkrywają w sobie zamiłowanie do wy­stępów, a wysłane przez przebiegłą i diaboliczną Sue Sylvester (trenerkę cheerliderek), żeby zniszczyć Glee Club, dziewczyny zaczynają autentycznie lubić próby. Ponieważ Glee Club startuje w dorocznym konkursie na naj­lepszy zespół licealny, prób przybywa, a dzieciaki z radością i entuzjazmem, choć okraszonymi zawsze ciętymi dowcipami i garścią żartów ze stereotypów kulturowych, podchodzą do pracy. W ten sposób wykorzystane zostaje drugie znaczenie słowa „glee”, czyli wspomniana „radość”, która wypełnia srebrny ekran, kiedy w każdym nowym odcinku uczniowie mierzą się wokalnie z przebojami wprost z aktualnych list przebojów, musicalowy­mi standardami czy kiczowatymi hitami z lat 80.

Po tym krótkim wprowadzeniu do tego, o czym traktuje serial Glee chciałbym przejść do jego analizy w kon­tekście świętowania i celebracji, które są tematami przewodnimi aktualnego numeru czasopisma „Fragile”. Nie będzie to świętowanie rozumiane od strony antropologicznej czy socjologicznej, ale stricte teatralnej, w dodat­ku „rozpisane” na kilka poziomów. Po pierwsze, skupię się na prześledzeniu musicalowych zapożyczeń i wtrętów, od których aż roi się w serialu zarówno jeśli idzie o jego konstruk­cję, jak i samą warstwę fabularną. W tym celu posłużę się koncepcjami Philipa Auslandera wyłożonymi przez niego w książce LIVENESS. Live Performance in Mediatized Culture” („Ka­tegoria LIVENESS. Przedstawienie live w mediatyzowanej kulturze) po to, żeby opisać proces odwrotny w stosunku do tego, o którym wspomina Auslanader, polegający na tym, że to współczesna telewizja nie tylko przej­muje teatralne wzorce, ale wręcz celebruje sztuczność, musi­calową sztampę i właściwe medium teatru konwencje przed­stawieniowe. Po drugie, zaproponuję spojrzenie na postaci serialu pod kątem świętowania przez jego twórców teatralności opierającej się na nakładaniu na bohaterów kolejnych masek, żonglowaniu typami osobowości i podkreślaniu zabawy i gry w tworzenie telewizyjnych charakterów, która przekracza ramy standardowych produkcji telewizyjnych, bardzo sztywno i wy­raźnie już na wstępie określających postaci. W Glee oczywiście nie tyle mamy do czynienia z performatywnym rodzajem two­rzenia tożsamości, jak chciałaby Judith Butler, co bardziej z bu­dowaniem tożsamości złożonych z kolejnych masek Goffma­nowskiego już nawet nie „teatru życia codziennego”, ale raczej „codziennego życia w teatrze”. Wreszcie, bardziej szczegółowo zajmę się specjalnym haloweenowym odcinkiem serialu po­chodzącym z drugiej serii, którego premiera miała miejsce w USA 26 października 2010 roku i który jest oparty na kultowym musicalu The Rocky Horror Picture Show, znanym głównie za pośrednictwem filmowej wersji Jima Sharmana z 1975 roku. W tym odcinku łączą się dwa wspomniane poziomy świętowania teatralności: pierwszy dotyczy przystosowania teatralnych i musicalowych schematów na potrzeby telewizji, drugi – związany jest z celebrowaniem teatralnych i ostentacyjnie sztucznych tożsamości postaci.

Auslander pisze, że współczesny teatr dosłownie roi się od zapożyczeń z nowych mediów, zwłaszcza z telewizji. Jako przykład podaje multimedialne projekcje, teledyskowy montaż czy chociażby wykorzystywane chętnie przez reżyserów schematy telewizyjnej narracji. Autor LIVENESS… wiąże to oczywiście z faktem, że współcześ­ni widzowie są po prostu najbardziej przyzwyczajeni właśnie do telewizyjnych form i dyskursów. Stosowane w teatrze nowomedialne chwyty mają pomóc im poukładać świat przedstawiony na scenie i „oswoić” stare medium teatru za pośrednictwem telewizji, którą znają z codziennego, bezpośredniego doświadczenia. Za­nim jednak doszło do tytułowej mediatyzacji kultury i zachwiania kategorii „liveness”, to rodząca się w latach 40. w USA telewizja przejmowała wzorce nie od kina, co wydawałoby się bardziej logiczne ze względu na podobieństwo środków, jakimi operują te dwa media, ale od teatru. Auslander wyjaśnia to tym, że telewizja już od początku chciała uchodzić za medium, które jest wyjątkowo „blisko życia”, dzieje się „tu i teraz”. I faktycznie, większość programów emitowano na żywo, co miało podkreślić cechy charakteryzujące do tej pory jedynie teatr, czyli tymczasowość i momentalność, a przede wszystkim budowaną w oparciu o nie – wiarygodność. Dlatego teatralne schematy narracji zostały przeszczepione na srebrny ekran. Mało tego, telewizja postanowiła wytoczyć teatrowi walkę o widzów i zaczęła na swój użytek produkować adaptacje dramatów. Ale jak pisze Auslander, „[…] celem telewizyjnych realizacji znanych dramatów nie było dostarczenie widzowi teatralnego przeżycia, ale dokładne odtworzenie teatralnego doświadczenia dla widza w warunkach domowych, przy za­stosowaniu telewizyjnego dyskursu, a w rezultacie – całkowite wyparcie i zastąpienie żywego spektaklu”1. Nie szło więc tylko i wyłącznie o zdobycie popularności i sympatii widzów, ale o wyrugowanie z ich pola percepcji teatralnego doświadczenia.

Na tle tego, co twierdzi Auslander przypadek Glee jest znacznym odstępstwem od zaproponowanych przez badacza reguł, które mają rządzić telewizją. To zdanie zresztą podziela twórca serialu, Ryan Murphy. Odbierając w styczniu 2010 roku Złoty Glob dla Najlepszego Serialu Komediowego, powiedział, że nigdy nie podejrzewał­by, że ktoś da szansę zaistnieć musicalowi o nastolatkach w rozkładówce prywatnej, komercyjnej stacji, jaką jest Fox. Glee nie tylko otwarcie czerpie z form narracyjnych właściwych broadwayowskim musicalom, przekształca je, niekiedy pastiszuje, ale w samej fabule serii można znaleźć wiele tropów, przemyconych mniej lub bardziej wprost, które odsyłają do musicalowych i teatralnych inspiracji. Każdy odcinek pomyślany jest właściwie jako

„mini-musical”, z obowiązkowymi dla tej formy teatru wstawkami muzyczno-śpiewany­mi. Czasem są one wkomponowane bardziej w akcję, niczym w klasycznych amerykań­skich musicalach z lat 40. i 50. – bohaterowie zaczynają nagle, ni stąd, ni z owąd, po prostu śpiewać to, co im „w duszy gra”. Czasem twórcy uciekają się do zastosowania form „metamusicalowych” – uczniowie McKinley High przygotowują się do występu podczas zbliżających się zawodów i ćwiczą pod czujnym okiem Mr. Shue w szkolnym audytorium. Innym razem piosenki są tak dobrane, by stanowić komentarz do akcji czy przemycić mo­rał – takie piosenki można znaleźć praktycznie w każdym odcinku. Jill Dolan świetna queerowa i feministyczna teoretyczka amerykańskiego teatru, performansu i dramatu, zauważa na swoim blogu, poświęconym femini­stycznej analizie książek, seriali, spektakli i filmów – Feminist Spectator Blog: „Każdy odcinek Glee przemyca garść frazesów i morałów w ten sposób, że jako widzów zachęca się nas, żebyśmy reagowali na nie zarówno cynicz­nie, jak i z pewną dozą szczerości. Cały dowcip i zabawa w Glee polegają na jego gotowości do przedstawienia uczciwości jako miłej i koniecznej w świecie, bardziej niż na przyzwoleniu, żeby wygrały sceptycyzm i apatia”2. To właśnie muzyka, którą rozbrzmiewa seria, i musicalowe wtręty są głównymi nośnikami wspomnianej przez Dolan radości i zabawy.

Każdy odcinek Glee można potraktować jako swego rodzaju celebrację musicalowości i żywiołu teatralnego, ich małe święto „wystawione” na srebrnym ekranie. Muzyka spełnia w serii nie tylko funkcję strukturalną, na­dając każdemu z odcinków formę, ale na poziomie fabularnym ma działanie terapeutyczne. Należy przy tym zaznaczyć, że twórcy serii sprytnie łączą tę powszechnie znaną właściwość muzyki z samymi musicalowymi schematami. Widać to wyraźnie już w pilotażowym odcinku, kiedy wyśmiewana przez kolegów i koleżanki ze szkoły Rachel Berry (grana przez Leę Michele – młodą i niezwykle utalentowaną aktorkę, która dosłownie kilka sezonów temu debiutowała na Broadwayu) postanawia wziąć udział w przesłuchaniach do zespołu. Jak niemal każda nastolatka marzy o sławie i wielkiej karierze, ale jej przesadna pewność siebie, gadatliwość i strój pensjonarki sprawiają, że wielki talent, który prawdopodobnie w cukierkowej produkcji dla nastolatków typu High School Musical automatycznie windowałby ją do pozycji niekwestionowanej gwiazdy szkoły, tutaj jest pokazany jako kolejny przejaw frajerstwa. Rachel postanawia przystąpić do zespołu, nie tylko po to, żeby roz­począć swoją karierę w show-biznesie, ale dlatego że, jak sama mówi, „ma potrzebę wzięcia udziału w czymś wyjątkowym”. Na wspomnianych przesłuchaniach śpiewa musicalowy szlagier On My Own, pochodzący z jed­nego z największych broadwayowskich hitów wszechczasów – Nędzników. Oczywiście, utwór jest tak dobrany, żeby pozwolić postaci wyśpiewać jej emocje, opowiedzieć o potrzebie miłości i akceptacji, która jest dość istotny elementem rysu psychologicznego bohaterki, ale i stanowi rodzaj dialogu z całą tradycją musicalową. Jest hołdem złożonym przez twórców tej specyficznej formie teatru, której Glee zawdzięcza zarówno schema­ty narracyjne, jak i liczne pomysły na rozwinięcie poszczególnych wątków fabuły. Wątki te są przy tym przez scenarzystów o tyle sprytnie i umiejętnie rozpisane, że nie jest oczywiście koniecznością śledzenie nawiązań do teatralności i musicalowości oraz sposobów ich celebracji, żeby czerpać przyjemność z oglądania serialu. W końcu jego główny target stanowi nastoletnia publiczność, która prawdopodobnie nie zna piosenek prosto z Broadwayu, znaczenie bliższe są jej za to hity Britney Spears – jej piosenkom zresztą poświęcono cały odcinek w drugiej serii.

Tę zasadę funkcjonowania brodwayowskich przebojów w Glee widać bardzo dobrze, kiedy zakochana nieszczęśli­wie w Mr. Schue szkolna pedagog, Emma Pillsbury, śpiewa I Could Have Danced All Night – piosenkę, którą część wi­dzów może natychmiast skojarzyć z musicalem My Fair Lady. Z jednej strony nie trzeba wychwycić tej gry z tradycją, żeby zrozumieć wątek. Wystarczy bowiem wsłuchać się w sło­wa piosenki, żeby połączyć je z motywami postępowania Emmy, która wzdycha do żonatego nauczyciela i opiekuna zespołu. Z drugiej strony, rozpoznanie odesłania do My Fair Lady może dostarczyć nie tylko przyjemności polegającej na odgadnięciu nawiązania, ale i pomóc w charakterystyce postaci. Tak jak Eliza Doolittle w musicalu była niedoceniana przez uczącego ją dobrych manier, profesora Higginsa tak, Emma Pillsbury jest początko­wo traktowana przez Mr. Schue tylko jako dobra koleżanka z pracy.

Takich nawiązań do tradycji musicalowej jest w Glee mnóstwo. I z reguły funkcjonują one na wspomnianych zasadach: z jednej strony postaci poprzez piosenki wyrażają, co im „w duszy gra”, z drugiej – mogą pomóc dookreślić bohaterów tym widzom, którym udało się odgadnąć, skąd pochodzi dany utwór, z trzeciej wreszcie – są radosnym świętem teatralności i musicalu. Znaczenie tej formy sztuki dla całego świata przedstawionego serialu zostaje czasem wyłożone bardziej explicite, jak w odcinku, w którym niezadowolona ze współpracy z pozostałymi uczniami i ogarnięta żądzą sławy Rachel Berry odchodzi z zespołu, żeby zagrać w szkolnym wystawieniu Kabaretu Boba Fossa. Zagrać oczywiście główną bohaterkę, czyli pogubioną i nieszczęśliwą Sally Bowles, która podobnie jak Rachel dokonuje złych wybo­rów w życiu (wkrótce okaże się, że całe wystawienie Kabaretu jest tylko sprytnym podstępem uknutym przez Sue Sylvester, żeby pozbawić szkolny zespół jego najbardziej utalentowanej wokalistki). W tym czasie Mr. Schue namawia do przystąpienia do zespołu szkolną gwiazdę sprzed lat, która była niegdyś obiek­tem westchnień nauczyciela, a dziś jest zniszczoną, zapijaczoną kobietą w średnim wieku. Kiedy April pojawia się na próbie New Directions, dzieciaki patrzą na nią podejrzliwie, jak na kogoś z in­nej planety. Zmieniają jednak szybko zdanie, kiedy April zaczyna śpiewać pochodzący z Kabaretu numer – słyn­ne Maybe this time. W końcu tak jak wykonująca go pierwotnie Sally Bowles, kobieta też marzy o tym, że jej los się odmieni i „może tym razem jej się poszczęści”, jak głoszą słowa piosenki. W drugiej zwrotce utwór zaczyna śpiewać równie mocno marząca o szczęściu i nowym początku Rachel. Widzowie zaś na zasadzie montażu równoległego zostają przeniesieni z sali prób do szkolnego audytorium, przed którego pustą widownią dziew­czyna ćwiczy wykonanie tego utworu do przygotowanego przez nią spektaklu. Typowo filmowa i telewizyjna technika montażu polegająca na łączeniu dwóch rozgrywających się gdzie indziej scen i wprowadzaniu tzw. „przebitek” (jedno ujęcie płynnie przechodzi w drugie) zostaje tutaj wykorzystana niejako „w służbie teatral­ności”, na zasadzie mechanizmu odwrotnego do tego, o którym wspomina Auslander. Telewizyjne techniki narracyjne są w ten sposób często w Glee wykorzystywane do podkreślenia dominacji teatralności i do złożenia jej hołdu.

Kolejny z poziomów świętowania teatralności w Glee dotyczy sposobu konstrukcji samych postaci. W przeci­wieństwie do większości amerykańskich seriali, bohaterowie serii o uczniach McKinley High nie są spójnymi, jednoznacznymi personami. Wręcz przeciwnie: scenarzyści, czasem dosłownie z odcinka na odcinek, zmieniają charakter danej postaci albo każą jej przywdziewać kolejne maski, zazwyczaj sprytnie tłumacząc to na poziomie fabularnym. Jak wtedy, kiedy Rachel postanawia poderwać Finna i za namową Kurta przeistacza się z zapiętej pod szyję kujonki w seksownego wampa. Inna fryzura, lateksowe ubranie, dekolt, buty na obcasach i gotowe – zmienia się nie tylko powierzchowność bohaterki, ale również całe jej zachowanie. Dobrym przykładem jest tu postać najgorętszej dziewczyny w szkole, szefowej chirliderek – Quinn Fabray, początkowo dziewczyny Fin­na. Quinn, jako przewodnicząca Klubu Wstrzemięźliwości, stara się dawać dobry przykład pozostałym uczenni­com, co rusz odmawiając Finnowi posunięcia się „o krok dalej”. Ale już kilka odcinków później dowiadujemy się, że uprawiała seks z najlepszym przyjacielem swojego chłopaka – niegrzecznym chłopcem, Puckiem, z którym zresztą zachodzi w ciążę. Quinn przed nauczycielami pozuje na słodką i niewinną, ale w obecności Sue Sylve­ster ujawnia swoje inne, diaboliczne oblicze. W końcu ma pomóc zrealizować jej plan zniszczenia Glee Clubu. O ile nakładanie na bohaterkę coraz to nowych masek rodem z Goffmanowskiego „teatru życia codziennego” faktycznie początkowo służy ukazaniu pewnego rodzaju kryzysu tożsamości, bo postać zaczyna żałować swo­jego wcześniejszego postępowania i na chwilę staje się bardziej „szczera”, o tyle w drugiej serii Glee Quinn, już po porodzie, wraca do punktu wyjścia i zachowuje się tak, jakby niczego się nie nauczyła.

Problemem w Glee nie jest więc, jak chciałby Goffman, to, jak pogodzić obraz samego siebie z kolejnymi rolami społecznymi, w których gąszczu gubi się ciągłość „ja”3. Wręcz przeciwnie, twórcy serialu nie tylko nawet celowo konstruują postaci złożone z różnych masek, ale widać, że czerpią radość z żonglowania nimi i zawsze nakładają je w ten sposób, żeby pomóc sobie w prowadzeniu poszczególnych wątków. W końcu, wszyscy uczniowie z Glee Clubu są młodymi aktorami, więc nie jest dla nich problemem ciągłe odgrywanie i udawanie. Czasem nawet – jak w przypadku Pucka – odgrywanie kolejnych postaci nie tylko pozwala podrywać mu nowe dziewczyny ze szkoły, jest więc logicznie usprawiedliwione na poziomie rozwoju samej fabuły, ale też telewidzowie wi­dzą, że sprawia postaci perwersyjną niemal satysfakcję. Dla Pucka problemem nie jest za­gubienie się w gąszczu masek społecznych, wie przecież, kim jest – silnym, młodym męż­czyzną, Żydem, który zresztą wykorzystuje swoje żydowskie pochodzenie do kolejnych podbojów miłosnych. Nie jest więc w Glee tak, jak pisze Judith Butler, że „ja” jest wyłącznie fabrykowane przez zewnętrzne dyskursy4, to „ja” decyduje tutaj o rozpoczęciu quasi-teatralnej gry tożsamościowej.

Postacią, w konstrukcji której teatralność odgrywa największą rolę jest nastoletni gej, Kurt, obdarzony nie­zwykle wysokim głosem. Jest on obok jednego z nauczycieli, Sandy’ego, jedynym otwarciem homoseksu­alnym bohaterem Glee i, co ważne, w budowie tej postaci nie mamy już do czynienia z Goffmanowskim rozumieniem teatralności, ale raczej właśnie z performatywnymi grami tożsamościowymi. Jak pisze Dolan: „Beztroskie, radosne, przegięte i przesadzone gejostwo Sandy’ego dobrze kontrastuje z nastoletnim que­erowym stylem Kurta. Mimo tego, że to jedyne otwarcie homoseksualne postaci, Glee pokazuje na wie­le sposobów to, jak performowana jest męskość i co to oznacza, a każdej z postaci, na szczęście, udaje się rozsadzić granice normy i normatywności”5. Już w jednym z pierwszych odcinków, dzięki postaci Kurta, twórcom pokazują w krótkim wątku, że płeć jest jedynie konstruktem kulturowym i w związku z tym może być odegrana. Drogie kreacje od Marca Jacobsa, które nosi Kurt, jego styl bycia właściwy bardziej operowej diwie niż uczniowi liceum, znacznie pomagają scenarzystom we wspomnianym przez Dolan przesunięciu norm. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na połączenie ukazania performatywności tożsamości z wtrętem stricte teatralno-musicalowym, co pozwala zobrazować, jak różne rodzaje celebrowania na rożne sposoby rozumianej teatralności stale nachodzą na siebie w Glee.

W jednym z odcinków Kurt marzy o tym, żeby zaśpiewać Defyning Gravity – utwór pochodzący ze słynnego musicalu Wicked, w dodatku napisany w bardzo wysokiej tonacji. Oczywiście, piosenkę ma wykonać Rachel, co budzi natychmiast sprzeciw Kurta. Kiedy Mr. Schue wyjaśnia, że to przecież tradycyjnie partia śpiewana przez kobietę i jest tak skomponowana, bohater odpowiada: „I co z tego?”. Tym samym inicjuje pierwszy w Glee Clu­bie „diva out”, czyli starcie dwóch „diw”, które polega na zawodach między nim a Rachel o to, kto lepiej, wyżej i bardziej wzruszająco zaśpiewa tę „kobiecą piosenkę”. Kiedy indziej znowu, Kurt chcąc zaimponować swojemu ojcu, mówi, że został przyjęty do drużyny footballowej. Gdy ojciec uprzedza, że przyjdzie w takim razie na mecz, Kurt wpada na pomysł, jak dostać się do drużyny i pomóc nierozciągniętej i spiętej „bandzie samców”. W ramach ćwiczeń proponuje całemu teamowi taniec wzięty wprost z bardzo kobiecego teledysku Beyonce do numeru Single Ladies. Co więcej, w trakcie meczu, w momencie kryzysowym wszyscy zawodnicy zaczynają kołysać biodrami w takt piosenki Beyonce, a Kurt zdobywa dla drużyny decydujący punkt. Takich scen przesu­nięcia granic normy i ukazania pefrormatywnego charakteru męskości, a przede wszystkim radości czerpanej z odgrywania kogoś innego, jest oczywiście w Glee znacznie więcej.

Omawiane wcześniej dwa poziomy celebrowania teatralności dotyczące konstrukcji fabuły oraz tożsamościo­wych gier prowadzonych przez scenarzystów z postaciami można odnaleźć w specjalnym haloweenowym odcinku Glee Rocky Horror Glee Show, okrzykniętym przez prestiżowy magazyn „Rolling Stone” „najlepszym jak dotąd w drugim sezonie serii”6. Jak wskazuje już sam tytuł, odcinek w całości nawiązuje do kultowego musicalu Rocky Horror Picture Show. Mr. Schue, żeby zaimponować Emmie, która jest wielką fanką musicalu, postanawia, że dzieciaki z Glee Clubu z okazji zbliżającego się Haloween wystawią go dla szkolnej publiczności (znów po inscenizacji Kabaretu mamy do czynienia z zabiegiem „meta musicalowym” wykorzystanym w serialu). Przedsię­wzięcie jest co najmniej ryzykowne – w końcu Rocky Horror Picture Show nie jest najstosowniejszym utworem dla licealnej młodzieży. Opowiada bowiem historię szalonego transwestyty, doktora Franka-N-Furtera, roi się w nim od scen seksu, erotycznych aluzji i kontrowersyjnych, transseksualnych treści. Choć z drugiej strony, jak zauważa Sue Sylvester, „Haloween to jedyny dzień w roku, kiedy mali chłopcy mogą być małymi dziewczynka­mi, a małe dziewczynki małymi chłopcami, przy zupełnym przyzwoleniu rodziców”. Cała specyfika Haloween polega przecież na celebrowaniu teatralności, sztuczności, przebieraniu się i udawaniu kogoś innego. Trudno więc o lepszy materiał, na którym mogliby pracować scenarzyści Glee niż właśnie ostentacyjnie sztuczny i tea­tralny Rocky Horror Picture Show.

Odcinek, podobnie jak filmowa, bardziej znana adaptacja musicalu, zaczyna się ramą – czerwone usta na czarnym tle śpiewają piosenkę Science Fiction, Double Feature. Ten zabieg ma nie tylko odsyłać bezpośrednio do kultowego filmu, ale odsłaniać umowność całego świata przedstawionego, podkreślić jego teatralność. Piosenka mówi przecież o znanych postaciach z filmów, komiksów, ale i samych bohaterach Rocky Horror…

W toku akcji scenarzyści bezlitośnie kpią z pewnych percepcyjnych standardów, które wciąż dominują w pruderyjnej Ameryce, a pretekstów dostarcza im problem obsadzenia ról w przygotowa­nym przez Glee Club przedstawieniu. Kiedy Mr. Schue zastanawia się, kto mógłby zagrać doktora transwestytę, jego wybór w pierwszym odruchu pada na Kurta, na co ten reaguje – „Tylko dlatego, że jestem gejem mam grać transa?”. W tej kwestii zostają podważone kulturowe stereotypy, które pozwalają na szybkie szufladkowa­nie postaci, ale i na ograniczaniu emploi zgodnie z „faktyczną” tożsamością aktora, którymi z reguły kierują się w dalszym ciągu specjaliści od castingów. Zagrać transwestytę chce Mike – tancerz azjatyckiego pochodzenia, ale okazuje się, że jego rodzice nie zgadzają się na to, żeby syn wziął udział w tak ryzykownym przedsięwzięciu. To z kolei dość czytelny komentarz twórców do konserwatywnego i heteronormatywnie zafiksowanego ame­rykańskiego społeczeństwa. Ostatecznie doktora Frank-N-Furtera ma zagrać czarnoskóra Mercedes, która od dawna marzyła o głównej roli, ale za każdym razem zdobywała ją chudsza, ładniejsza i biała Rachel.

Powraca w tym odcinku również kwestia performatywnego charakteru męskości. Finn, jak nakazuje scena­riusz Rocky Horror Picture Show, ma wystąpić na scenie w samej bieliźnie. Tymczasem okazuje się, że wstydzi się własnego ciała, nie czuje się wystarczająco męski, bo o męskości decydują w powszechnym mniemaniu mięśnie, duża klata i mocne uda. Tym bardziej ochoczo Sam, nowy muskularny nabytek zespołu, chce odsłonić swoje bicepsy przed całą szkołą i zagrać rolę Rocky’ego (który przez większą część filmu paraduje w obcisłych, złotych szortach). Okazuje się jednak, że – wydawałoby się – „supermęski”, umięśniony Sam ma problemy ze śpiewaniem i tańczeniem w fikuśnym i skąpym stroju. Te komiczne perypetie stanowią nie tylko komentarz do ukształtowanego patriarchalnie i heteronormatywnie świata, ale pozwalają ośmieszyć zakorzenione w nim na trwałe wzorce „supersamców”, z wykorzystaniem żywiołów teatralności i performatywnej zabawy teatrem i tożsamością.

Im bliżej końca odcinka, a zarazem końca prób do przedstawienia przygotowywanego przez uczniów z Glee Clubu, tym Mr. Schue coraz mniej przekonany jest do tego, czy faktycznie jego zespół powinien wystawić musi­cal. Zwłaszcza że za tym pomysłem stoją jego nieczyste intencje – chęć przypodobania się Emmie. Dodatkowo sprawę komplikuje fakt, że Sue Sylvester dostała z lokalnej telewizji intratną propozycję przygotowania reporta­żu o skandalicznym marnowaniu pieniędzy podatników na wątpliwej jakości przedsięwzięcia artystyczne. Zre­zygnowany Mr. Schue mówi więc do swoich uczniów (i ta kwestia jest morałem tego odcinka): „Rocky Horror nie jest wcale o przesuwaniu granic, ani nie polega na sprawieniu, że publiczność zaakceptuje pewien rebeliancki punkt widzenia… Te nocne pokazy były czymś wyjątkowym dla outsiderów, wykolejeńców, wszystkich innych, którzy szukali jakiegokolwiek miejsca, w którym mogliby poczuć się jak u siebie”. Członkowie Glee Clubu wraz ze swoim nauczycielem wcale nie rezygnują jednak z wystawienia musicalu, ale odegrają go dla samych siebie, przy pustej widowni w szkolnym audytorium. W ostatniej scenie specjalnego, haloweenowego odcinka, w ko­stiumach i pełnej charakteryzacji wszyscy śpiewają i tańczą na scenie, Time Warp – jeden z ostatnich numerów w oryginalnym musicalu, który przez pewien okres po premierze filmu w USA był niepisanym hymnem wszyst­kich „innych”. Nie ma co prawda w finale tego odcinka blasku reflektorów, gromkich braw i całego teatralnego blichtru, ale jest coś chyba ważniejszego: radość i energia emanującą z uczniów McKinley High. W końcu „show must go on”, jeśli nie dla publiczności, to dla siebie, w imię teatru i teatralności. Trudno chyba o lepszą puentę dla Rocky Horror Glee Show, ale i dla niniejszego tekstu.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr  4/2010 (10)

 

Przypisy:

1 P. Auslander, LIVENESS. Live Performance in Mediatized Culture, London 1999.

2 www.feministspectator.blogspot.com.

3 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 2008.

4 Por. choćby: J. Butler, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej, tłum. M. Łata, [w]: Lektury inności. Antologia, red. M. Dąbrowski, R. Pruszczyński, Dom Wydawniczy Elipsa 2007.

5 www.feministspectator.blogspot.com.

6 http://www.rollingstone.com/music/news/51942/226622.

Dodaj odpowiedź