Fred Frith, fot. Julio Martinich (źródło: https://www.flickr.com/photos/juliomartinich/16727247165/, licencja CC)
Fred Frith uczestniczył w powstawaniu dwóch ważnych środowisk – rockowej sceny Canterbury i nowojorskiego Downtownu. Współtworzył legendarne grupy Henry Cow, Massacre, Skeleton Crew i Naked City. Na jego temat nakręcono kultowy filmu Step Across the Border z 1990 roku. Od 1997 roku angielski gitarzysta mieszka w Kalifornii, gdzie na uniwersytecie Mills College w Oakland wykłada kompozycję. Jego niemożliwa do sklasyfikowania twórczość rozpina się pomiędzy swobodną improwizacją, eksperymentalnym rockiem, noise’owymi piosenkami i kompozycjami na kwartet smyczkowy i inne składy. Rozmawiamy o ptakach, odkrywaniu gitary, zdrowym stosunkiem do nawyków i powtórzeń, syndromie oszusta i o komponowaniu podczas bronchoskopii.
Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: W życiu wszyscy improwizujemy, to jasne. Ale jeśli rozwijanie kompetencji improwizatorskich stanowi również ważną część twojej działalności artystycznej, ciśnie się na usta pytanie, czy to jakoś wpływa na codzienne życie.
Fred Frith: Mój ojciec zwykł mawiać, że powinienem przestać improwizować swoje życie. (śmiech) Być może odpowiedź na to pytanie tkwi poniekąd w tym, że improwizujemy od początku, od momentu, kiedy zaczynamy myśleć i chodzić. Ale istnieją też struktury, których musimy się trzymać – oczekiwania społeczne, niektóre przydatne, inne mniej.
Jeśli jednak sugerujesz, że granie muzyki improwizowanej skutkuje lepszym podejściem do życia, to jest to bardzo ryzykowna hipoteza. Sam nie wiem, czy jestem skłonny zgodzić się z tobą czy nie. Oczywiście jako improwizator jestem, jak sądzę, otwarty, elastyczny i zdolny do bycia tu i teraz. Na przykład dzisiaj zagram koncert na gitarze, której wcześniej nie miałem w rękach, bo austriackie linie lotnicze raczyły zgubić moją własną. Nie martwię się tym za bardzo, być może właśnie dlatego, że jestem improwizatorem. Cokolwiek się zdarzy, będzie, jak będzie, i tyle.
Czyli niby się zgadzasz, ale podkreślasz, że to ryzykowna teza.
Nie możesz improwizować wszystkiego. Poza tym jestem też kompozytorem, doceniam więc także strukturę wymyśloną przed realizacją. To równie ważny aspekt ludzkiej egzystencji – lubisz pewne rzeczy, bo je znasz, wiesz, jak działają, i możesz je zaplanować z wyprzedzeniem, a potem po prostu wykonać.
Zachowując jednak gotowość do modyfikacji planu.
Oczywiście, że tak. Mimo to na ogół w każdy poniedziałek wstaję o szóstej i jadę na wybrzeże obserwować ptaki. Nie ma w tym za wiele improwizacji: odwiedzam zawsze tę samą kawiarnię, biorę kawę i ruszam nad brzeg morza, gdzie spaceruję przez parę godzin, a potem wracam do domu, zahaczając o piekarnię. Nic tu nie jest improwizowane poza tym, co będę robił podczas samego spaceru, bo nie wiem, jakie ptaki napotkam ani dokąd dokładnie pójdę.
Swoją drogą to ciekawe, że pytamy improwizatorów o improwizację w życiu, a kompozytorów jakoś nie pytamy, jak komponują swoje życie.
Otóż to!
Improwizując, zwykle musisz szybko podejmować decyzje (chyba że grasz drony) i są one nieodwołalne.
Myślę, że słowo „decyzja” jest w tym kontekście dość niebezpieczne, bo sugeruje, że uaktywnia się określony obszar mózgu. Tymczasem podczas improwizacji analityczna część mózgu nie działa. Mój brat, który jest neurologiem, przeprowadził kiedyś eksperyment z moim udziałem na potrzeby filmu Active God. Do mojej głowy przyczepiono około stu elektrod, po czym miałem zagrać kompozycję, improwizować i siedzieć bezczynnie. Następnie powtórzyłem ten cykl, a wyniki poddano analizie. Najważniejszy wniosek był taki, że kiedy improwizowałem, nic się nie działo w moim mózgu, a przynajmniej w płacie czołowym. Część odpowiedzialna za procesy analityczne była wyłączona. Więc nie da się mówić o decyzjach w kontekście improwizacji.
Fred Frith, fot. Andy Newcombe (źródło: https://www.flickr.com/photos/jazztourist/5671559667/, licencja CC).
Zresztą obszar pomiędzy mózgiem a umysłem wciąż jest pełen zagadek. Patrząc na mnie na scenie, mógłbyś pomyśleć, że to umysł kazał moim palcom się poruszać. Dokładna analiza aktywności mózgu pokazuje jednak, że to mózg wysłał impulsy, zanim umysł je sobie uświadomił. Cokolwiek się dzieje w głowie, może to nie być tak proste jak zwykła decyzja. A ten osławiony błyskawiczny refleks, z którego znani są improwizatorzy, może wcale nie oznaczać, że robisz coś szybko, ale przede wszystkim – że umiesz szybko słuchać. Chodzi o to, jak słuchasz i jak reagujesz – i te dwa elementy są trenowane przez całe życie i podlegają ciągłym zmianom. Odkrywasz coś w trakcie, ale analizować możesz dopiero ex post, jak ja teraz z wami. I wyniki tej analizy mogą się stać częścią procesu podczas następnego koncertu, a ja nawet nie będę wiedział, że to się dzieje.
Dzisiejszy koncert będzie więc piekielnie trudny, bo będę myślał cały czas o naszej rozmowie. (śmiech)
Być może powinniśmy zrewidować niektóre poglądy na temat muzyki. Tyle razy powtarzano, że gra się głową lub sercem, a nie palcami, tymczasem to, że istnieją w układzie nerwowym skróty, łuki odruchowe, może nie jest niczym złym…
Osobiście uważam, że improwizacja rozgrywa się na granicy pomiędzy tym, co wiesz, a tym, czego nie wiesz. Od brata dowiedziałem się też, że naturalną cechą pracy mózgu jest ciągłe sprawdzanie, czego jeszcze nie wie. Wysyła impulsy, aby ustalić, co już wie. W ten sposób się uczymy – szukając nieznanego. Improwizacja rozgrywa się właśnie na tej osi. Wszystko, czego się nauczyłem, wszystkie wykonane ćwiczenia, wszyscy ludzie, z którymi grałem, całe moje doświadczenie mam w tym miejscu. Nie mogę udawać, że go tam nie ma. Ale wykorzystanie tego w danej chwili, kiedy nie wiesz, co ktoś inny zagra ani dlaczego, nie wiesz, co to był za dźwięk ani co robi publiczność i tak dalej – to w istocie negocjowanie przestrzeni między znanym a nieznanym. W każdym momencie. I właśnie to mnie interesuje. Po pięćdziesięciu latach wciąż potrafię znaleźć w gitarze elementy, których nie spodziewałem się znaleźć. Tu nie chodzi tylko o opanowanie technik i korzystanie z nich ani o nawyki. Po prostu patrzę i myślę: wow, kto by się spodziewał…
Czy po tylu latach coraz trudniej ci znaleźć te zaskakujące elementy?
Myślę, że coraz łatwiej, bo dawniej miałem obsesję na punkcie niepowtarzania się, unikania nawyków czy robienia za każdym razem czegoś nowego. A przecież nie o to chodzi. Tak czy inaczej, będziesz się w jakiejś mierze powtarzać, bo jesteś tym, kim jesteś, masz opanowane pewne techniki. W rezultacie powstają dźwięki, po których można cię rozpoznać (oby). Ale to nie oznacza, że nie da się zrobić czegoś nowego, wykorzystując je. Więc jeśli, tworząc muzykę, poddajesz się tego rodzaju obsesjom, tracisz kontakt z tu i teraz. Dziś już się tym wszystkim nie przejmuję. Znacznie bardziej ciekawi mnie doświadczanie życia, zwłaszcza w towarzystwie tych wszystkich ekscytujących muzyków, z którymi pracuję. Dzięki temu za każdym razem zyskuję nową perspektywę. Z graniem solo jest trochę inaczej, ale to już osobna historia.
Potrafisz wskazać moment albo okres, kiedy przestałeś się przejmować unikaniem nawyków i powtórzeń?
W 1991 roku grałem solową trasę w Japonii, chyba dwanaście koncertów w jedenaście dni. Dałem wtedy też kilka występów z Keiji Haino i innymi muzykami. I naprawdę obsesyjnie starałem się nie powtarzać z koncertu na koncert. Przykładałem się do tego tak mocno, że kiedy schodziłem ze sceny, nieraz krwawiły mi palce. Może przesadzam, ale wydaje mi się, że przeżyłem jakiś rodzaj załamania nerwowego. Kiedy później wracałem pamięcią do tej trasy, myślałem sobie, że to był czysty nonsens. To wtedy przestałem się przejmować tym, czy cały czas robię coś nowego.
Analityczna część mózgu podczas komponowania się przydaje, prawda?
Oczywiście. Jedną z najfajniejszych rzeczy w komponowaniu jest to, że mam czas na namysł. Mogę wrócić do dowolnego fragmentu i poprawić go, użyć zdolności analizy i krytycznego myślenia w odniesieniu do rzeczy już zrobionych i doskonalić je, aż zyskają według mnie sens.
Jeśli zaczniesz analizować i świadomie budować formę podczas improwizacji, zaręczam, że wyjdzie z tego forma nieprawdopodobnie banalna. Ale kiedy przestaniesz się nad tym zastanawiać, forma będzie taka, jaka będzie, zazwyczaj interesująca. Gdy zacznę o tym myśleć, pewnie i tak wyjdzie mi cholerna forma A-B-A.
Czy fakt, że uczyłeś kompozycji, wpłynął na twoją działalność artystyczną?
Wydaje mi się, że dzięki temu etapowi poczułem się bardziej komfortowo z samym sobą. Przez długi czas brakowało mi pewności, a kiedy komponowałem, i kiedy współpracowałem z muzykami klasycznymi. Wydawało mi się, że nie jestem dość dobry, cierpiałem na coś w rodzaju syndromu oszusta.
Czy to się działo tylko w twojej głowie, czy spotkałeś się z sygnałami ze strony otoczenia?
Miałem pewne doświadczenia, ale kwestia przekonań też była ważna. Drobne doświadczenia urosły w mojej głowie do rozmiarów wielkiego braku pewności siebie. Potem, kiedy zacząłem pracować ze znacznie lepszymi muzykami klasycznymi, jak Arditti Quartet czy Ensemble Moderne, wszystko zaczęło nabierać sensu.
Ale przede wszystkim studenci, z którymi pracowałem przez te dwadzieścia lat, byli niezwykle utalentowani, dziwni i interesujący. Robili rzeczy, na które sam nigdy bym nie wpadł. Nie kusiło mnie, żeby ich naśladować, ale nabrałem przekonania, że mogę być tym, kim jestem, i nie martwić się resztą. Więc studenci ogromnie mnie zainspirowali i nadal inspirują, zresztą z niektórymi nadal się przyjaźnię. Jestem im wdzięczny za ten proces uczenia się siebie poprzez uczenie ich.
Zdarzyło ci się słyszeć kogoś, kto próbuje grać jak ty?
Oczywiście, wiele razy. Przez lata co chwilę trafiałem na kogoś takiego. Słucham przez chwilę i zapala mi się lampka: okej, już wszystko jasne!
I co wtedy myślisz?
Myślę, że to zupełnie normalne. Nie mam z tym najmniejszego problemu. Trzeba znaleźć własną drogę. Moja muzyka może działać na ludzi wyzwalająco, eksperymentują z nią i w końcu wynajdują coś własnego. To naturalny proces.
Studentom mówię zawsze tak: cokolwiek zrobicie, i tak znajdzie się ktoś, kto wam powie, że ktoś inny zrobił to już wcześniej. Do tego pewnie lepiej. (śmiech) Pogódźmy się z tym. Nie przejmujmy się. Sam słyszę to przez całe swoje życie, a co dopiero ludzie, którzy faktycznie kogoś imitują (albo tak są postrzegani). To kompletnie nieistotne. Istotne jest to, że robisz to, co kochasz robić, odkrywasz coś, uczysz się czegoś i idziesz do przodu.
Mógłbyś mieć z tym problem, ale takie sytuacje mogą ci też pochlebiać.
Czasami tak jest, kiedy czuję, że ktoś wykorzystał coś mojego w ciekawy sposób, o którym sam bym nie pomyślał. A czasami myślę po prostu: okej. No cóż… (śmiech). Z reguły jednak najbardziej podobają mi się muzycy – szczególnie gitarzyści – którzy nie grają tak jak ja. Obecnie podziwiam Ninę Garcię, Avę Mendozę i Francescę Naibo. Wszystkie te artystki grają zupełnie inaczej ode mnie. I uważam, że są świetne.
Czy zdarza ci się komponować w głowie podczas różnych codziennych czynności?
Bardzo często najbardziej stymulująco wpływa na mnie towarzystwo innych ludzi, na przykład tłumu na lotnisku. Kiedyś zawsze miałem przy sobie notatnik, w którym zapisywałem pomysły. Często robiłem to w miejscach, których najmniej byście się spodziewali.
II Kwartet smyczkowy dla Arditti Quartet zacząłem pisać podczas bronchoskopii. Zachorowałem na zapalenie płuc. Znieczulili mi gardło, żeby móc wprowadzić jakieś narzędzia do oskrzeli. Leżę tam, oddycham przez rurkę i nagle wpada mi do głowy fantastyczny pomysł na kwartet smyczkowy, proszę więc o kartkę i długopis. (śmiech) I pisałem tak długo, jak byłem w stanie.
Miałeś jakiś ogólny pomysł czy konkretne rozwiązania?
Chodziło o rytm oddychania, którego właśnie doświadczałem. Od razu pomyślałem, że to ciekawy pomysł.
Czyli nigdy nie przestajesz być kompozytorem.
Eee tam! Oczywiście, że przestaję.
Musisz aktywnie przestać?
Nie, nic takiego.
Ale wspomniałeś też o obserwowaniu ptaków.
Owszem, obserwuję ptaki przez całe życie.
Dla inspiracji?
Dlatego że ich zachowanie wydaje mi się fascynujące. Uwielbiam patrzeć na rzeczy, których się nie spodziewam w dość nietypowych miejscach. Lubię obserwować schematy, według których latają i migrują. To bardzo interesujące, a czasami zapierające dech w piersiach, szczególnie olbrzymie ptasie chmary. Tak, uważam, że ptaki są inspirujące. No i dochodzi do tego ich śpiew.
No właśnie. Jak to dla ciebie brzmi? Ja jestem w stanie słuchać ich niemal jak swobodnej improwizacji. Wiem, że to zwykle powtarzalne wzory. Ale czerpię z tego podobną jak w przypadku koncertu przyjemność estetyczną.
Mogę się z tobą zgodzić. Ale znamy też niezwykłe zjawisko ptaków imitatorów. Lirogony potrafią naśladować dźwięk piły łańcuchowej czy aparatu fotograficznego. W Londynie BBC nagrało w czyimś ogrodzie kosa, który potarzał partie grane na fortepianie. A po kilku miesiącach śpiewał Mozarta!
My mamy w ogrodzie drozdy przedrzeźniacze, które potrafią naśladować inne ptaki. Dzięki temu możesz się dowiedzieć, jakie gatunki występują w okolicy.
Porozmawiajmy jeszcze o politycznym i społecznym znaczeniu muzyki. Oczywiście nie jesteś pierwszym artystą, któremu zadajemy to pytanie. Odpowiedzi można z grubsza podzielić na dwie grupy. Pierwszą reprezentują Peter Brotzmann i Hugh Masekela: gdyby muzyka mogła zmienić świat, The Beatles i Bob Marley zrobiliby to już lata temu. Muzyka zmieniająca świat to naiwne nonsensy. Po drugiej stronie mamy choćby Evana Parkera, który nadal wierzy, że muzyka ma swoją polityczno-społeczną siłę. Jest… może nie wirusem, ale rodzajem ukrytego przesłania, które słuchacze muzyki improwizowanej wynoszą z koncertu.
Idea, że muzyka Petera Brotzmanna mogłaby zmienić świat, jest oczywiście absurdalna. Jeśli porównasz nas do jednostek, które odniosły naprawdę wielki komercyjny sukces – nie, to nigdy się nie zdarzy. Inna sprawa, czy te jednostki faktycznie zmieniają świat na lepsze. Z uwagi na jakość przemysłu rozrywkowego, poziom manipulacji itd. pytanie pozostaje otwarte.
Dopisałbym się jednak do tej samej kategorii co Evan Parker. Poza wszystkim muzyka jest narzędziem tworzenia magii. A jeśli tworzysz magię w niewielkiej grupie ludzi, można założyć, że znajdą się pod niemałym jej wpływem. Kiedy zatem występujesz, dodajesz, zmieniasz, tworzysz rodzaj wspólnoty. Ona rośnie, jej członkowie komunikują się ze sobą. Czasami nie podoba im się to, co robisz, i dyskutują to między sobą. I w porządku. Najciekawsze jest to, że tworzysz pole dyskursu, na którym działają komunikujący się ze sobą w pozytywny sposób ludzie. To pole stopniowo się rozszerza. W filmie Step Across the Border powiedziałem, że jeśli na koncercie uda ci się zmienić sposób postrzegania świata u jednej osoby, to zrobiłeś to, co do ciebie należy.
Nie zmienię tego, kto na kogo głosuje. Chociaż chciałbym. (śmiech) Mogę za to wyjść ludziom naprzeciw i stworzyć rodzaj magicznego dyskursu. I podoba mi się to.
Kiedy używasz słowa „magiczny”, masz na myśli… niewytłumaczalny?
Tajemniczy, ale niewątpliwie również przyjemny. Choć może nie zawsze? (śmiech).
Pamiętasz komentarz słuchaczki/słuchacza na temat twojej muzyki, który na długo zapadł ci w pamięć?
W tym momencie przychodzą mi do głowy dwa takie komentarze. Moja teściowa wybrała się na Step Across the Border, kiedy pojawił się w kinach w 1990 roku. Po seansie powiedziała: „Świat już zawsze będzie brzmiał dla mnie inaczej”. To ciekawe, pomyślałem wtedy.
Drugi komentarz pochodził od faceta ze sklepu spożywczego w Stuttgarcie, gdzie kiedyś mieszkałem. Sklep mieścił się na mojej ulicy, kupowałem w nim, zaprzyjaźniliśmy się z jego właścicielem i zaprosiłem go na koncert. Przyszedł – wraz z grupą przyjaciół z branży ekożywności. Nie czekał na mnie po koncercie, a kiedy następnym razem pojawiłem się u niego po zakupy, wykrzyknął: „Dlaczego twoja muzyka musi być taka brzydka?!” (śmiech)
We wszystkim musi być harmonia. (śmiech) Mówiliśmy o otwartości. Można też myśleć o improwizacji jako o modelu komunikacji, w którym pozostajemy wrażliwi na elementy na pozór do siebie niepasujące. Niepodążające w tym samym co my kierunku. Na tym to też polega – różnorodność jest koniecznością, podobnie jak niezgoda i dyskusja. Nie jest przecież dobrze, kiedy wszyscy myślą tak samo.
Oczywiście, że nie. Robiłem ze studentami pewien eksperyment. Sięgałem po niego zawsze, kiedy podczas grania z nimi w zespole nic, ale to nic nam nie wychodziło. Odkryłem bardzo efektywną metodę wyjścia z tego impasu. „A teraz – mówiłem im – zacznijmy wszyscy grać źle”. To zawsze działało. Wolność od myślenia o tym, co SIĘ POWINNO grać, , jaką nagle każdy zyskiwał, była najlepsza!
Wywiad został wyemitowany w „Rozmowach Improwizowanych” na antenie Programu 2 Polskiego Radia.
Dodaj odpowiedź
